冯博一：虽然说你在贵阳画的和你现在画的，包括你做的纸上实验，在形象和油画语言上有所变化，但大线索没有变，还是画这种奇奇怪怪的人，说不清楚的这种。我关心的是你这种来北京的迁徙与栖居的变化，对你艺术创作有什么样的影响？其实，这也是中国当代艺术中家生存空间变化的一个普遍和值得关注的现象与话题。 
  
任晓林：我是2000年搬到花家地。之前，我在贵阳的学校里生活的很平顺，但后来发现待得很无聊了，就去了北京。我想这种迁移对我来讲，影响肯定是很大的。首先，改变的是过去对生活的态度。记得头几年我几乎没画出什么东西，基本上都在看别人怎么做艺术。那段时间，我是怀疑我过去对艺术的态度有问题，至少我现在看艺术是就要多面一些了。我理解艺术本身和社会的“场”，应该有一种什么样的关系。迁移是一种运动，带来很多不确定的东西，那什么是可能不变的呢？有没有？坦率地说，我现在还不是很清楚。 
  
冯博一：你对你目前的状态满意吗？ 
  
任晓林：我想我来北京的选择是对的，看到和学到多东西，也正好赶上中国当代艺术的所谓“高潮期”。生活本身是一种现实的存在，接受它就行了。 
  
冯博一：我还想追问一下，背景和生存环境是一个物理概念，这都是能看得见模得着的。比如说，原来你住花家地，现在你也有工作室，定居在北京了，那么，精神空间或者心理空间最大的变化是什么？或者说你最大的感触是什么？ 
  
任晓林：最大的感觉是北京像是一个大舞台。这是以前在贵阳没有的现场感，让我体悟到很多东西。 
  
冯博一：对，其实是更丰富了。在场也很重要。 
  
任晓林：我今天的生活有很大的不确定性，和我过去一直坚守的艺术观有很多矛盾。现在我觉得问题不只是艺术本身，而是把它看成是一种多方面的“力”所产生的一种结果。说老实话，我没有一种所谓的定居感，思想和生活一直处于变异和漂泊的状态。它可能让我很不舒服，但我在这种不确定当中可能重新发现自我。 
  
冯博一：比如，我满意我现在的这种状况，一个是很忙、很充实；第二，我还在做我有兴趣的事情。我的一些想法，通过我做的事，或者通过我个人与社会的关系在某种程度上得以实现，那我就觉得挺幸福、挺满足的。我反过来问你，你是什么样的感觉？ 
     
任晓林：和你差不多吧。 
     
冯博一：我看你的作品在中国当代艺术的大范围内是处在非主流，或者比较边缘的位置。这与上世纪90年代一些艺术家的被动边缘是完全不同的。由此，我想再问一个和你创作有直接关系的问题。你为什么对人的这种非理性、畸形、病态的东西感兴趣？ 
  
任晓林：我对非理性的叙事或者描述是因为我有非理性的思维。我理解你说到的大系统，这是个社会选择和自己选择的问题。站在自我的角度，我能把握的只有我自己的选择。至于边缘的位置，那是一个文化话语权选择的问题。在这个问题上，我以为艺术家更多的是一种被动的处境。但有一点是可以肯定的今天有活力的思想总是从所谓的边缘开始的，一旦成为主流，那就成为“历史”了。    
  
冯博一：你的成长经历比较顺，我所说的顺是指你并没有被时代裹狭下个人命运受到的大挫折。比如说1979年改革开放开始，你上大学，后来又是大学老师，在贵阳画画，参加过很多重要的展览。 
     
任晓林：那是阴差阳错！阴差阳错就是人生的命运。 
  
冯博一：你宿命吗？ 
     
任晓林：有点儿。 
  
冯博一：你刚才强调说来北京后，有很多熟悉的同学、朋友在一起，你心理上还是有一种安全感。 
     
任晓林：这也是幸运。 
  
冯博一：你从贵阳到北京这么多年，你精神上紧张吗？ 
  
任晓林：那肯定的，因为这种环境开始我不适应。    
  
冯博一：我觉得你挺顺的，你觉得你挺有挫折的。那么你觉得这种挫折和创作存有怎样的关系吗？ 
     
任晓林：这个关系肯定是有的。我谈的挫折感，跟生活的平顺没有太多的关系，这种挫折跟多是精神意义上的。比如说，我们过去的教育除艺术技艺之外，更多的是一种把艺术精神理想化的教化，但现实让我发现这种意识本身非常脆弱，甚至有点虚无与荒诞。但这种挫折是有益的，能让你重新审视很多东西。 
  
冯博一：我看你画的都是有点病态状态。如果用一个关键词概括，就是北京俚语说的“撒呓症”那种。当然，这是一种形容。 
     
任晓林：可能是我的画传达出了这种情绪，“撒呓怔”这个词让我第一次听说，还挺好玩儿的。我知道这是你对我的画或者我这人的形容，有新鲜感。

冯博一：我现在比较反感那种简单的“一对一”的反映所谓的现实。其实，中国这种现实的丰富精采往往超过有些艺术家的表现。 
     
任晓林：永远都是这样的。 
     
冯博一：但是，如果艺术表达和转换没有超越现实，缺乏“形而上”的思考，那就属于浅表的层次。我理解你的画是那种不太直接的，但是和现实又是有关系的…… 
     
任晓林：这个问题，你是做理论的，我是做绘画的，我不习惯用“形而上”和“形而下”来分析艺术。 
     
冯博一：那你的感性认识是什么？ 
     
任晓林：好的艺术肯定不是表象本身，而是观看后能够带来一种精神体验。如果没有这个，这个艺术对你而言就没有意义了。 
     
冯博一：看一件作品，或者一个艺术家的系列作品，能否引起思考是我判断的标准之一。咱们都生活在这个世界上，现实又这么丰富，每天接触这么多奇奇怪怪的各种信息，作为一个所谓的艺术家，如何甄别和判断这么多东西。所谓的艺术家，实际上是以一种视觉的方式，把你的思考、判断、认知表达出来。这种表达肯定就有高低之分。 
     
任晓林：当然。我想一个艺术家一般来讲是以他的生存经验来判断他的选择，因人而异。至于这种转换后的艺术高下，是所谓社会社会标准的选择问题，这个标准很具有人为性，所以很难说清楚。               
  
冯博一：你觉得人生荒诞吗？你画的感觉荒诞性很强。 
     
任晓林：人这个东西，荒诞肯定是它的因素之一。 
  
冯博一：我觉得你一直比较低调，也不太掺合到这个所谓的江湖圈子里。你是甘愿边缘，还是被动边缘？ 
     
任晓林：人都很难不受自身性格的影响，同时也很难回避社会的环境影响，这是一个社会选择和个人选择双重作用的结果，本身谈不上好与坏。重要的是在这个位置上你的艺术是怎么样的。 
     
冯博一：我觉得还是和你的生存方式有关系。 
    
任晓林：生存方式的选择是由性格导致的。 
  
冯博一：那你大概是什么性格？ 
  
任晓林：我大致属于内向多变型，AB型血嘛。  
  
冯博一：你以往还是比较注重油画语言的研究和尝试，注重绘画性本身。其间，有一个阶段，也就是前些年的作品，传统文人绘画的意味和意象较为明显。而现在这些新作都变得有点支离破碎了。比如说一只胳膊，一只手、一个鞋，一个书包等等。我觉得这个挺有意思的。 
  
任晓林：油画语言说到底是一个绘画感觉问题。以前我的画里有一种叙事结构存在，或者总有一种场景，也喜欢一种繁复、密实的效果。后来则偏好一种更为洗炼的方式，样式类似中国的大写意。 
  
冯博一：你现在的画儿，尤其是纸上的这些作品，是把身体和日常生活的器物作为一个元素，，都去掉了背景的留白，我感觉你的绘画性在减弱。这种实验的依据是什么？或者说有怎样的一个观念支撑？ 
  
任晓林：我想这是艺术家和批评家思维方式不同的地方。我只重视直觉，或者我在有意识地削弱作品的叙事性和所谓涵义的一种解读方式。它只表现我对物象之间一种瞬间的记忆，然后再自由地将它们组合在一个新的“场”里，产生一种物象描绘的新阅读关系，手法和状态都有一点中国传统写意的味道，但其表达的对象和情绪有很大的不同。 
  
冯博一：中国现代美术史上大概有两个线索，一个是为人生而艺术，比较激进的立场与态度；还有一个系统就是为艺术而艺术，这个系统林风眠比较有代表性。你可能处在为艺术而艺术的系统中，即凭艺术家的感觉，更多强调艺术本身或艺术本体的意味。或介乎于两者之间？ 
  
任晓林：好像是。我个人更喜欢一种模糊的状态。这是因为我在这种状态下，我要表达的意境才会清晰起来，这是个个人方式选择问题。至于你说的线索问题，与其说艺术家和历史的关系，不如说艺术家和现实的关系。但历史和现实总会有重合的地方，因此产生了你概括的美术史中的线索。我觉得这也是一个需要时间沉淀的问题。就我而言，我现在更关心的是把自己的艺术做出感觉来。