现在很少有任小林那样单纯的画家了，表现主义在当代已经失去了意义，因为表现主义已经成为一种样式，人们只要用表现的符号来指称虚假的情感，或者用表现的绘画性来陈述某件事物。任小林的画是自由的，没有规矩的，他是在自己的世界里，不知道外面发生了什么。这个规矩是双重的，一个是画画的规矩，一个是生活的规矩，对他来说似乎都不存在。任何绘画的方式都可以归入某一种类型，但我们没法把任小林归类。几乎可以用表现主义来涵盖一切的当代绘画中，唯独任小林的这种方式在任何样式之外。
任小林的画是一个超现实的和象征的世界，这两者被他揉和在一起。超现实不仅指画面的效果，也指作画的过程，一种无意识的状态支配着画家的动作，画家如同漫游在梦境，画面则是无意识的物质显现。任小林的画就是像梦一样，似乎没有任何理性和规则，风景是云遮雾罩，人物像在梦呓中游走，颜色不仅是不协调的拼贴，而且像是从锡管里挤出来后不加调和地抹上去，单纯得刺眼；在构图上更是没有规矩，好像什么情况都可能发生，他想在哪儿画一个什么东西就画个什么东西。这也像是一种涂鸦的状况，在没有边界的墙面上自由地想象和发泄。涂鸦有一个假定，涂鸦者不是用绘画的语言说话，他是用自己的语言说话，而且是在隐密的不受制约的空间里说话。他没有绘画的规则，却有自己的形象，正因为没有规则，形象才成为感觉的直接表达；也因为隐密，形象的表达才能绝对的真实。这是任何绘画都做不到的。但是，涂鸦却不一定是一个精神分析的世界，它给人以超现实的感觉，是因为涂鸦者不会画画，他像儿童一样幼稚笨拙地涂抹，营造出一个直通内心的世界，但并不是一个天真的内心世界。单纯从形式上看，任小林的画就有涂鸦的性质。但把涂鸦作为一种性质的话，那他的画还不只是涂鸦，他借用涂鸦的形式来表达另外的东西，这样又使他进入了象征。一个涂鸦者画的形象很容易被误读为象征，那是因为涂鸦者在形象表现上词不达意，他无法在形象中表达全部的意思（大多数涂鸦都还伴有词语）。但象征是一种设定，不论怎么伪装，象征总是通过一个形象或符号来指示另一个事物。我们来看任小林在2005年画的一幅画：淡彩般的山水构成画的背景，几个裸体的男人或女人在画中漂荡，人物只有意象，没有明确的形象，一个女人似乎在追逐一个男人；在裸体人物的下面似乎有一个军人，军人旁边有一些符号式的东西，然后还有一个动物。这既是一个超现实主义的画面，又是涂鸦的形式，单从形式上看，画家似乎是想到哪儿画到哪儿。但事实并不这么简单，这是一件含义深刻的作品，每一个形象都有象征性的所指，涂鸦和天真只是指示着原始的欲望。女人的追逐和男人勃起的生殖器象征本能与欲望。军人代表了制度和规范，体现了原始与文明不可调和的冲突，在某种意义上是自由的个人与文明制度的冲突，军人旁边的动物更是强化了这种冲突的不可调和性。风景也是伊甸园的象征，只有在不食人间烟火的伊甸园才可以尽情享受弗洛伊德的“快乐原则”，但是文明的眼睛在盯着他\她们，欲望的快乐只是一场无尽的追逐，永恒的漂浮。
看似简单或单纯的画面却包含着复杂的内容，这可能是任小林的策略。这种复杂性不仅在于符号的能指与所指，还在于形式本身。任小林的形式看起来也不复杂，笨拙的线条，生涩的颜色，幼稚的形象，像一个不会画画的人画的。这种“坏画”也可能是一个假像，在另一些作品中，构图总是露出玄机。在“情色系列”中的几幅作品，尤其是室内场景，尽管人物的造型还是他一贯的那样，但构图都是向心式的，一种潜在的叙事性结构。构图决定人物之间的关系，人物又是通过动态联系起来的，动态的关系恰恰是叙事的主体。在任小林的画中，动态的关系有特定的意义，因为性的暗示是通过两性间的动态表现的，尤其是在省略了形象和性征的时候。如果我们把这种构图还称为学院式的构图的话，那就说明任小林在这儿是主动的设计，他在无意识的形式中把主题设定在画面上。涂鸦的形式强调了作画的天然性质，艺术家的线、色、形都保留了没被教育或训练所“污染”的特征，如同自动主义绘画一样，在这种形式的关系中透露出艺术家的精神和意志的“心电图”。这种生命的原始状况与生命的其他原始状况是一致的，因此我们在毕加索、米罗、杜布菲等人的画中总是能看到性的联想和暗示。
从表面上看，任小林也是走的这个路子。实际上可能要复杂一些，从他的理性与感性的交织来看，他不是从个人的原始性来体验生命的本能，应该还有一个更大的文化背景。在80年代的现代艺术运动中，有一股民间美术的热潮，贵州的艺术在这个热潮中相当突出，作为贵州的艺术家，任小林也深受民间美术的影响。在对于民间美术的态度上，似乎与西方现代艺术的影响深浅程度而有所不同。一些艺术家是接受了表面的原始主义，把民间美术的样式挪用过来，另一些艺术家则关注民间艺术的精神内涵，既重视原始主义的形式，也重视形式的精神。任小林就属于后者，尽管他出道要晚一些。在任小林的早期作品中，并没有明确的民间艺术的样式，但充满着怪异、荒诞和野性。他不像其他贵州或云南的艺术家那样用文明的眼光来欣赏异乡情调，而是原始的野性抗拒着文明的污染，抵御文明的侵袭。任小林的画在当时之所以受到重视，就因为在90年代初的时候正是一个精神的困惑的时期，新生代画家画出了一种都市的迷茫，现代化（文明）的进程与理想信仰的失落相互交错。来自边远地区的任小林没有参与迷茫的合唱，而是用原始的野性召唤行将失落的精神。
任小林早已走出了那个阶段，对于艺术家来说，他可能关注的只是形式与表现，近期的作品与那时相比，还是有血缘的联系，但主题发生了变化，性、色情被赤裸裸地表现在画面上。乍一看去，以为他是有意挑衅公认的道德观念。在湘黔边界有一个地方叫腊尔山，80年代初我到那儿写生，听说过当地的一个“赶边边场”的传说。说的是逢年过节赶大场的时候，少男少女各自成群结队地唱山歌，寻找和挑选自己的心上人，一旦找到心上人，就成双成对地到场子外的山林里“野合”。后来我没去过腊尔山了，去过的朋友告诉我，那儿变化很大，找不到我说的“边边场”的感觉。任小林的画使我想起那个传说。随同文明一起失落的不仅是民间的原始的形式，而是人的自然本质。那种自由的畅快的野合无疑是人的本能、欲望最自由最有力的实现。弗洛伊德说“现实原则”终究要超越“快乐原则”，就像任小林的画一样，在“边边场”的山林里还有一双文明的眼睛在凝视和窥伺。文明无以归复到原始，任小林则好像有这个权力，他从民间与原始的形式中悟到近似本能的涂鸦，打通了形式的本能与生存的本能的通道，于是性不再是淫荡，而是自然本质与生存本能的再现。我们不也正视自我的本质，是因为我们离开这个本质已经太远。
选自《任小林》，2006年出版
