时间：2005年1月28日--29日  

主题陈述   

“第一种声音——中国当代艺术家论坛”这一主题，试图表明在全球化、资本和所谓“策划人时代”艺术家这一艺术第一主体对自身处境和意识的反省，也表明在全球化这一历史进程中处于海内海外不同文化境遇中的中国艺术家建立独立交流机制的愿望；它同时自然延伸出一个更为重要的命题, 即在所谓＂策划人时代＂艺术家能否和如何在新的基点上恢复其艺术第一主体的地位。这一主题还体现OCAT作为中国当代艺术家的补给站、交通网和起飞点的这一基本职能。论坛由三个有机的论题单元构成，每一单元主持人和主题发言人由艺术家担任，艺术批评家、策展人则以列席发言人身份出席。   

三个主题单元议题陈述及发言者分别是:   
       
第一单元  主人还是客人：中国艺术家的第三空间  
主持人：谷文达   
主题发言人：徐冰、吴山专、宋冬、秦玉芬、张永和   
列席发言人：巫鸿、高名潞、冷林、冯博一、皇甫秉惠   

关于“第三空间”（The Third Space）的概念，如果从宽泛的方面考察，我们是这样界定的：从物理的空间来看，它是从以往原住地的家（私人空间）和单位、公司（公共空间）的空间中解脱出来，所谓“第三”，既非此亦非彼(Neither the one nor the other)，而是之外的，比如沙龙、酒吧、咖啡馆、派对等等。18、19世纪欧洲的各种先进思想和学术的诞生地，第三空间功不可殁。中国在对生活方式的梦想终于获得经济支撑的今天，中国人的的第三空间逐渐与国际接轨亦趋文雅而人文，这是在全球化趋势下出现的一种现象与结果。   

从文化意识的空间来看，“第三空间”意即“    译的空间”。在“第三空间”中没有统一性、一致性；在“第三空间”中固有的身份认同都将在被颠覆之后而被重新定义、重新解读。这一概念对当前这样一种崭新的全球文化的建构趋势作出了恰当的描述。“第三空间”为我们提供了一个新的视野去理解这纷繁、复杂的全球文化。由此还引申出“第三文化”、“第三文化人”等概念。如“第三文化”是指新型的全球文化，其中有东方文化与西方文化的调和，还有传统文化与现代文化的交融。“跨边界创作”作为一种后现代话语，由“第三空间”推衍而来，同时也是“第三空间”最有力的具体化表现。它通常是指在经济和文化的全球化趋势下，具有多重族籍身份或多种语言表述能力的艺术家以主流和强势的话语进行创作，以期传达一种处于边缘和弱势的“小”社会与“小”传统的地方知识和文化特质；同时立足于“边缘化”的创作优势去高度关注人类共享的生命体验，在“跨文化”的种种冲突中实现个体的自我价值。   

如果落实到中国当代艺术界，所谓的第三空间是指，随着当代经济、文化形态的急速变化和文化全球化的蔓延，出现了艺术家在生存、创作空间上的位移。这种位移包括：一是从以往的生存地和文化环境到另个不同文化环境中的迁徙、暂住或定居；二是近些年中国的艺术家频繁地到世界各地几个月或半年、一年的在驻某地从事着创作和举办展览，以及类似Workshop形式的创作、展示。这种新的带有流动性和不确定性的差异化生存，不仅仅是物理空间位移的概念，更是一种生活、创作观念及表述语言的生成，引发了对流动或变化的新栖居地的思考。“跨边界创作”代表着在全球化时代背景之下第三世界艺术中心话语发生了大的转换，从而带动了创作观念、方式、文化资源利用等新追求、新趣味的系列变化。即从单一的思维功能到多维功能的演变，具有空间上朝一个目标位移的意义，而空间位移的过程成为扩大创作自由的关键所在。   

提出“主人还是客人：中国艺术家的第三空间”的议题的目的在于：通过对中国艺术家“第三空间”的讨论，促使文化资源的利用而实现意识形态功能及艺术创作方式的转换。同时，通过应邀与会艺术家的创作实践及作品的阐释，提示出一种新的多元表达方式及话语特征，抑或也带动了一种新的潮流？或预示着由“多元”与“混合”组合而成的世界性文化趋势的到来？   

从某种角度来说，当今中国社会的样态既不是西方的资本主义，也与原来概念的社会主义,属于有中国特色的社会主义有所不同，她是变迁中的一种形态和空间，因为变化的迅疾，所以丰富、活跃、混杂。新的艺术或许就在这种新的空间中产生，它是通过栖居或是那些愿意久留在那里的艺术家来完成的，他们不仅仅是对某一文化景观的观察者，更成为帮助扩展其可能性的参与者。   

第二单元  学术还是操作：“策划人时代”的艺术思考   
主持人：叶永青   
主题发言人：许江、隋建国、艾未未、黄锐、陈侗、邱志杰   
列席发言人：尹吉男、殷双喜、吕澎、皮道坚、黄燎原、王明贤、鲁虹   

从上世纪的90年代中期开始，在中国当代艺术的系统内出现了一批活跃的独立策展人，他们通过展览策划，逐渐成为介入到当代艺术批评范畴的新的话语力量。如果这种以独立策展人身份，以策划当代艺术展览为目的而展开的运作过程称为策展批评的话，那么从艺术批评的角度分析，策展人通过对当代文化艺术的观察和思考，有针对性地提出策展的学术主题，这一主题的提出是概括、总结、归纳出当下艺术创作的某种趋向或现象，提示出一种自认为比较敏锐和准确的具有前瞻性的策展理念。实际上这是策展人把策展当作表达自己对当代中国和世界文化现实问题思考的一种手段来理解与运用的，具有了强化策展而产生的艺术批评的社会化功能。策划规范和学术性强的展览将会呈现艺术家在创作领域的现实状态，激发艺术家的创作潜能，进而引领当代艺术潮流的兴盛与变化，甚至能够前瞻地预设未来艺术创作的某种倾向与潮流。   

反映策展人策划理念的是策展人提出的展览主题和撰写的有关文章，这是最体现策展和策展批评观点和表述方式的部分。邀请艺术家参展的标准一般有两方面的考虑，一是这些艺术家在以往的创作中直接或间接地涉及到这个主题；二是具备创作潜能的年轻艺术家，提供给他们一次发挥其潜能的创作机会。这里，策展人其实是一个连接艺术创作与艺术家与社会的媒介角色，展览本身可以视为是策展人的作品，而这一作品又是由整个展览和艺术家个人作品集合而构成的。相对以往的批评方式，这里增加了一个展览作为其批评的视觉支撑，而这个展览是策展人积极主动地直接策划和布置形成的，也往往得到专业和大众传媒的广泛关注。比较以往的批评家根据某一个展览而被动地撰写有关评介文章来说，一方面标志着策展人的主动介入和在公共文化生活中位置的提升，另一方面也拓展了艺术家在创作观念、媒材的选择、展示空间的有效利用上新的可能性。另外，策展人的直接参与到艺术家参展方案的讨论与实施制作，也在一定程度上影响了艺术家作品的质量及实施完成。如果从观看展览受众的数量范围和大众媒体的关注程度来说，展览视觉的现场感和直接性远远大于单纯的文字叙述本身和图片平面化的影响力。我们以为这是策展人通过策划展览的方式使中国当代艺术相对广泛地进入大众视野的一种社会化体现。这种介入的力量对于当代艺术创作的进程是具有建设性意义的。   

从目前不同身份的策展人所策划的各种形式的展览来看，形成了所谓的“策划人时代”。如果从策展人的角度考察，出现了某些令我们忧虑的情况。一种现象是策展人显示出过于专业化以至狭隘的自恋与自闭，总是以某种意识形态的或所谓的经典的批评话语去统一的规范和愤愤不平的要求审美需要、感受、表达的开放性与多样性；或用高蹈的概念模型与微言大义的方法，作一些牵强附会或风马牛不相及的理论建构和意义阐发，呈现出在那些宏大的理论叙事中，注重的似乎是经济学、政治学、社会学等各种社会学科理论的假设，而艺术家的创作经验只是某种陪衬和点缀，被用来作为证明全球化、现代性或是本土化合理性的说词。而对于良莠不齐的艺术现象缺少真正到位的体贴与诠释。另一种是策展人往往借助于展览和艺术家的作品，脱离了批评的对象而一味地阐释自己的策展理念，艺术批评成为了批评者个人话语的表白或宣泄，流于粗疏的、平面化的图解现象。所策划的展览更像是一种流行于艺术圈内的操作或炒作，其展览的“隆重场面”和明星云集的作秀类似于“唱堂会”，或中央电视台3套的“同一首歌”式的节目模式。第三种是策展人身份、立场、态度的混杂和暧昧。也还有不知其对当代艺术坚守的立场和态度，更不知其观点的所谓“策展人”混迹其中。那么他们对应邀参加自己策划展览的艺术家及作品往往是直接作为其策展理念的论据材料，策展人在其中的权力话语有既当运动员又当裁判员的嫌疑，而有失批评的客观与公允。目前在策展的现实操作存在的这种现象，并不意味着策展批评的地位和重要性是单靠这些策展批评的话题和批评理论对艺术创作的支配而显示出来的。   

如果从艺术家应策展人邀请参展的角度来看，也出现了某些艺术家为迎合策展人的想法和趣味而进行创作的倾向，或者说是为了策展人的展览而展览作品。例如，在2003年9月北京双年展期间的外围展中，就有艺术家同时参加七个不同策展人的不同主题的展览，造成了艺术家疲于奔命式地为策展人、为展览而创作的不正常现象。   

也正是从以上的这些现状和现象的思考，我们认为需要一种审视策展的目光，需要另一种对策展的批评或需要健全的 
策展批评。它应针对性地指向策展的作用，并在不同的展示情境中具体展开。这种策展可以包括专业层面：对于策展理念的评析；社会效果层面：对于艺术家作品、媒体报道、受众认知三者互动关系的描述；制度建设层面：对于策划从业者角色意识和职业道德的评价等等。显然，这种策划批评既是学术的，也是社会性的。如果作为策展人不能负责地提供一幅相对完整地展示图景，公众判断所依据的基础就脆弱而可疑了。当策展人习惯于用一套固定的程式来苛求现实时，出问题的往往不是现实，而是策展人自己的批评、判断尺度，而这正是需要我们关注、探讨和反思的方面。   

第三单元  艺术还是技术：高科技\多媒体和艺术创作关系的思考   
主持人：张培力   
主题发言人：汪建伟、吴文光、王友身、王功新、张培力、崔岫闻、石头、王波   
列席发言人：凯伦、高世明   

视觉文化在20世纪经历了一个巨大的转型，即由印刷文化向图像文化的整体嬗变。其根本原因在于，人类的感性认识方式是随着人类整个生存方式的改变而改变的，而人类生存方式的改变，视觉文化的图像化则是科技发展到一定历史阶段的必然结果。在日常生活中，我们总习惯于把技术看作达到某种目的的工具和手段，其实还应从人类生存方式的高度来审视技术对人的意义与价值，这是因为技术在不同的历史阶段会造成不同形态的文明与文化。   

以虚拟技术和虚拟图像为代表的当代高科技，为图像文化成为时代艺术的主流提供了理论和现实的可能性。或者说这种虚拟技术所产生的图像艺术在审美领域引起了如下的可能变革和形成的特征。    

由于虚拟技术不仅可以把现实而且可以把非现实对象化、直观化，这就模糊了现实与非现实的区别，打破了两者之的严格界限。直接导致了艺术与生活距离的缩小甚至消失，使艺术生活化与生活艺术化这一美学追求得以实现。形成了新的观看方式和审美的心境。电子媒介时代人们的思维方式已不同于机械时代和印刷时代那种线性的思维方式，图像艺术的每一个画面都具有整体性和直观性，它是空间性的存在，注重的是瞬间的体验。而且，虚拟图像的出现改变了原本与摹本的关系，直接导致了对艺术的膜拜与崇敬感的消失，艺术成为人们随意浏览的对象，展示性与消费性成为它自身存在的主要根据。在审美的具体活动中表现为：在转瞬即逝的图像面前，不在是以一种悠然自得的心境来观看、欣赏，而是由浏览取代静观，直觉取代沉思，在审美理想上追求视觉的冲击力，对心灵的震撼力。这种审美是现代人生活节奏、生活方式与观念在艺术领域的典型体现。   

虚拟技术为观者的审美能动性提供了技术保证，在双向互动性的过程中进行审美体验。因为依托网路技术的虚拟图像艺术能够营造一种具有亲历性的审美空间。换言之，接受者不再是一个外在的旁观者，而是一个身临其境的参与者，从而调动了整个情节的发展。在这种亲历性的虚拟的视觉化空间中，人们可以摆脱在现实生活中的固定角色的束缚与限制，可以是对诸种可能生活的直观、体验与可感，甚至是未来生活、理想生活的想象性预演，而使人生变得丰富多彩。   

我们正处于一个技术受到无限推崇的时代，我们的时代现在已是一种读图的时代，我们的生存方式已是一种图像化生存。这就需要我们对新媒体、新技术所带来的审美变革、艺术创作方式与语言方式的变化作进一步的深入探索，以回应新技术革命给我们的艺术创作所带来的思考和挑战。