谷文达：谢谢各位！今天上午各位要在这里奉陪一个半小时。每位发言人有10分钟的时间，然后大家可以提些问题，请发言人回答。第一位发言人是徐冰先生。
徐冰：刚才跟老尹说，这会有点像“内部演习”，大家都认识，让我第一个发言，不太好发，也不知道大家脑子里想什么，所以容易说一些比较傻的话，就当“抛砖引玉”吧！
这个论坛主题比较好，我只谈个人的想法和个人的经验吧。我觉得“第三空间”有很多的内容和很多的空间，我们一般体会到的是不同国度、不同文化间的空间，在这之外，还有很多模糊的、不确定的空间。比如说我的一个朋友陈小文，他说他下班后愿意在回家的路上开车走远路，就是为了在车上多呆一会。他觉得在单位呆着挺烦的，回家呆着也挺烦的，他觉得在路上的时间最舒服，我觉得这就是一个“第三空间”。我也有这样的经验，我从自己的工作室出来，去另外一个地方工作，待在机场的空间里候机，或者由于飞机延误在机场旅馆里住一晚，在这些空间里，脑子里面特别清楚，而且有时候特别容易刺激出特殊的想法，我觉得这就是“第三空间”在起作用。“第三空间”是一个两边都不沾的空间。到了一个新地方工作，在当地有一些朋友，我愿意过几天再跟这些朋友联系。在联系之前，你脑子挺清楚，因为那时候你属于自己的完全独立的思维，属于自己的完全独立的空间。有人曾经问我，你以前创作的作品挺学院的、挺传统的，怎么后来就搞现代的东西了？问我受到了什么影响？或者哪些西方艺术家对我影响比较大？实际上，1984年前后对我有比较大启发的是一个展览，不是西方的展览，是社会主义朝鲜的一个展览，这个展览给了我一个机会，使我看到了比我们的艺术更差的艺术，它就像一面镜子，让我看到了我们的文化艺术的环境。这个展览让我清楚地意识到；我不能再搞这种作品，一定要搞一种新的艺术。但是，那时候在中国当代艺术的信息特别少，新的艺术是什么样子？怎样算是新的艺术？都不知道。我那时感觉刚从一个艺术空间出来，又进不到一个新的空间里去。现在想起来，这样一个“不知道往哪走的状态和空间”是一个比较好的状态和空间，就像是“第三空间”。如果当时我对西方当代艺术很清楚，我从一个旧的艺术空间出来就可以直接进入一个新的艺术环境，那么我现在的作品就不会像现在这样，我就会没有这种特殊空间的经历，这就是“第三空间”的一个作用。再比如说，这些年来，我的生活空间、思维空间都是处于两种文化之间，在座很多人现在也都处于这样一种状态。对这个问题我体会的比较深，有一回我参加了一个关于喜马拉雅山的艺术计划，是芬兰的一个机构组织策划的，他们请了六位来自不同地方的艺术家，让我们去喜马拉雅山地区体验生活，在那里生活两个月，还让爬山。然后要求每位艺术家在回来的第二年，在他们的美术馆根据这段生活经历做一些作品，再在他们的美术馆展览。他们邀请了我参加这个项目，我挺愿意参加的，因为我觉得他们的想法跟我们过去的“艺术要深入生活”的经验、跟毛泽东的“艺术源于生活”的想法很接近。这是在不同的时间，不同的空间和不同的艺术理念下所导致的艺术形式和工作方式，我觉得有意思，就参加了。后来他们也挺高兴的，他们觉得由于徐冰的参与把这个活动的意义给丰富和引申了，因为我毕竟和其他西方艺术家的生活经验以及对这个问题的经验不一样。后来我到了尼泊尔的加德满都，那天我记得很清楚，大概是城市在罢工，下飞机后，他们用三轮车来接我，我坐在三轮车上，倒是很习惯，我带了相机和速写本，很习惯地把速写本拿了出来，我觉得好像要开始“深入生活”了，开始收集素材了。但是我也有点恍惚，我不知道应该画什么，就开始做起了记录。尼泊尔是个很穷的国家，我问自己，我对这种很穷的状况有兴趣吗？我没多大兴趣！那里有一种很浓郁的宗教文化、民俗文化，我也没多大兴趣。在那些深山沟里，有一些很大的可口可乐或类似的标志，这些东西说起来挺有意思的，但我也没兴趣。当时我有一种很强的感觉，我觉得我的眼睛的观看方式变了。我当时很强地意识到过去（就是在中国生活期间）所谓外国人看中国的一种“眼睛”——我们曾经被一种奇异的眼光看过。我身份的改变带来了看东西的视角改变，我觉得这种体会有意思。我之所以有这种体会，是因为我有过去的、作为社会主义艺术家在中国生活的经验，还有在一个完全和我没有关系的、特殊的时间空间和生活空间——“第三空间”（既不是美国，又不是中国）生活的经历，这种环境中给了我一种新的参照，让我才能有这样一种新的体会、新的看事务的角度，我觉得这也是“第三空间”的作用。这么多年在西方参与活动，其实体会蛮多的，比如像我的“方块字”，就是在不属于任何国家的一类空间里才能创作出来的。如果我一直在大陆生活，我可能不会想到用英文来做什么东西。我在国外做讲演的时候有人问我：你来自一个这么保守的国家，你的东西怎么这么前卫？我想也是，我的作品和同龄的艺术家不一样。我到纽约后听过一盘带子，是纽约的某位艺术家的录音，后来我一想，那个时间我还在农村插队，我在干农活的时候，他们已经和当代艺术大师直接对话、讨论当代艺术问题了。后来我说，这没关系，我们是毛泽东教出来的，毛泽东的前卫性要厉害多了！实际上这是我们的一种特殊的文化经验，也是后来参加西方当代文化艺术的一种很有反差性的经验。有人问我：你的“方块字”是不是惹得中国人不高兴呀？因为你把中国字改造成了英文了！我说其实中国人挺高兴的，因为我也把英文改造成中文了，“方块字”的确处于一个不属于任何文化空间的特殊位置上。
谷文达：刚才徐冰说了“第三空间”的自由度，比较有意思。我碰到过两个例子，非常有趣。一次是在2001年的“成都双年展”上，当时我去参展，顾振清说要向中央汇报，我就拿出了我的护照，是中国护照，那就没问题了。在2003年巫鸿先生策划的“首届广州当代艺术三年展”上也是这样，说做行为艺术要看护照，看你是什么地方的？要不要向中央汇报？我说我是中国的，出示了护照就过了，这可能也是“第三空间”的一种特殊现象。
问：徐冰先生，你在加德满都是怎样介入当地环境开展你的工作的？是怎样找到相互关系的？
徐冰：经历了那次经验后，我画了一些画，都是用书法画的。后来有人说，这些画跟我在美院的时候画的小木刻风景挺像的，实际上我是在一个新的环境中把过去的经验给调动了。但是在我参加那个展览的时候，我是做了另外一件作品，我把喜马拉雅山一个小村前的捐款箱给搬到了美术馆，山上的当地居民比较穷，他们希望旅游者能给他们捐点款。我把我画的那些小画印成小画片，还模仿了捐款箱在山上的环境。美术馆的观众可以获取这些画片，他们如果愿意的话，可以捐款。墙上还有几封信，是美术馆和尼泊尔之间的通信，这些信件谈到捐赠的钱会怎么用，我们规定，以后这些钱要用于山区小学的建设。展览结束以后，我收到了美术馆的信，说捐款箱里共募集到了五千多美元的捐款。过了几个月，我又收到一封信，说已经用这些捐款给尼泊尔的一个山村小学修了教室。后来有许多批评家说这件作品表现了徐冰“社会主义艺术家”的背景，作品特别强烈地表现了有这类背景的艺术家的思维方式。我同意这种观点，因为我们最初受到的艺术教育肯定会反映在作品上。
问：你回过头去看，你怎么看待你和加德满都之间的关系。
徐冰：像刚才所说的，这是一种比较奇怪的现象，我在当时变成了一位“看者”，过去的“被看者”的身份变成了现在的“看者”的身份。但是由于过去经验的存在，我不习惯这类“看者”身份。这么一种特殊的经验、特殊的身份使我拥有了一种特殊的视角和位置。等于是为我的思维落脚点提供了一次机会，这使我可以更深入地去想这个事情。
谷文达：下面有请第二位发言人吴山专，大家欢迎。
吴山专：什么是“第一空间”？我没弄清楚，其实我也不清楚什么是“第二空间”，所以，很难谈“第三空间”。我现在处于“醒”与“未醒”之间，大概就是“第三状态”，类似爱情中的“第三者”。政治上的“第三者”是政治避难者，体育上的“第三者”是裁判，医学界的“第三者”大概是病人家属？我就是不清楚“第三空间”是什么？我在飞机上的时候还在查“第三空间”，我想应该先弄明白什么是“第三存在”。有一种存在我们叫做“存在”；有一种存在我们叫做“被存在”，还有一种第三存在，大概就是“在”，把“存”去掉。在英文中有一个很好的词——“being”，这个词是主动的，有一个词“be being”，是被动的，我发现还有个词很好——“at”，我估计“第三存在”应该叫做“ating”，就是“你在at”，“at”是个介词，就像把名词变成动词一样，在它后面加上“ing”，就把它变成了动词——“ating”。我觉得第三种“在”就是“ating”。“存”这个字有问题，较好的说法是“在”。那么，有哪些空间属于“在”？如果有，我们就可以把它们归为“第三空间”。哪些空间是存在的空间？我们就可以把它们归为“第一”、“第二”空间。@TwoCols@
问：这种说法类似于你的“今天下午停水”、“今天下午修水管”和“今天下午加水管”的说法。
吴山专：我本来想很学术地讲话，但是太早，时间太早！例如巫鸿先生也必须用“第三时间”来做学术。我最早说“今天下午停水”，它可能是一种展示。应该有三种展示，或者说应该有三种表述。“今天下午停水”，这类表述是一种很结果化的表述，或者说这是一种很结果化的空间。到西方后，“停水”的第二种表述就变成了“今天下午修水管”，告诉给了你理由，是一种理由化的现实，你可以往这个现实里面填入任何东西——理由化的平面、理由化的话语都可以往里添。你们说“第三”，我就把所有问题都放入“第三”，“今天下午加水管”大概就是第三种表述。“结果化的现实”和“理由化的现实”都是系统中的表述，“今天下午加水管”可能就有一点小小的超越。我非常喜欢英文中的一个词组，叫“at large”，我一直用这个词，觉得非常好，这个词很像庄子说的话。庄先生说“大”，东西大了，一定要大到特大才能成功。大就要大到很恐怖，大到一定程度。就像“垃圾”一样，必须大到一定程度，大到没有办法了，大家就重视它了。我们处理问题有两种方法：一种是“减法”，就像我说的“今天下午停水”，用减法把所有的理由都减掉了；一种是“加法”，就像我说的“今天下午修水管”。市民有权利问：“为什么修水管？”有很多理由可以往里面填。还有一种办法，就是不管什么问题，你就用“加法”，不管什么理由，你就往里面“加”好了。就像那天高世明问我：到西方以后状态怎样？我说我把自己当作一个“垃圾袋”，我不做选择，有东西只要往里扔就可以，这也是解决问题的一种方法。有些事情你不需要去解决，你的态度处于一个空间中，这个空间不决定任何东西，全部由外来的事物决定，有时候可能也会成功。你看郭靖，他什么“爱”都不谈，就有一堆女人跟着他。
谷文达：发言气氛很活跃！第三位发言人是宋冬。我们的第二梯队是理论家，不知道理论家对今天艺术家的发言有何感想？
宋冬：这次来的人都是熟人、朋友，非常有意思的是大家都是“在路上”的人。我和小尹是夫妻，我就用“生活在路上”这一题目来说“第三空间”的问题。
叶永青：我们看到了在珠江三角洲活跃的一些艺术现象，特别是在广东发生的一些艺术现象，包括“广东快车”的一些活动，我们可以看到其中的一个非常活跃的身影，那就是陈侗。下面他会给我们介绍一下他现在的工作。
陈侗：收到这个文本的时候我就挺纳闷，因为我不知道我应该代表谁来发言。前面发言的是艺术家，但是外界好像不承认我作为艺术家的身份，因为无论哪类作品我做得都很少。如果作为策划人发言，我又基本上没策划过什么事情。所以，硬打硬地把这两个问题分开来说吧。我只能代表我自己，只能是代表我自己的差不多有点像策划的一种情况。首先我不是策划人，但是这些年来，我还是比较多地思考过“策划人时代”的一些问题。这些思考主要体现为一个概念——“文化创造、文化传播和文化消费”。最近，我又把这个概念打散，重新组织，试着回答一下“收藏杂志”的一个问题，就是“当代艺术是什么”的问题。很奇怪的是，我回答完了之后，有些朋友很支持，觉得我回答的没有什么遗漏。但也有人不赞同，比如像杨小彦就不赞同。在杨小彦看来，所谓当代艺术就是今天的艺术，当代人做的艺术，所以在当代做的艺术就是当代艺术。我想在座的多数人还是不会同意这个结论的。简单地说，我给了当代艺术一个比较明确的定义，我认为当代艺术是一种结构性的艺术，由众多部分组成，全球化是个大的帽子，里面有政治、经济、消费、技术等等。其他艺术都是经验性的艺术。在结构性的艺术中，策划人是相当重要的，所以对会议文本里提到的“忧虑”，我觉得我们要接受这个现实，不管是艺术家要跟策划人走，还是其他各种原因，我们都应该接受，因为它们都出现在当代艺术的结构性关系里面。当代艺术的结构性关系告诉我们，当代艺术并不是最好的艺术，没有最好的当代艺术，有很差的当代艺术，那它也是当代艺术，而且当代艺术也不一定意味着它比其他艺术更好，但它一定是当代的，它是结构性的艺术。
如果我愿意把自己称作“艺术家”的话，恰恰是因为我的工作是结构性的。另外，从表面上看，我的工作很难属于传统意义上的“作品”，但我都有参与，这些东西，不管是“书店”呀什么的，都是因为我的参与才具有意义，不然的话可能情况也不是这样子。我在这些作品上面署名，所以我的身份特别模糊。但是，从结构关系上看呢，这些东西也只能被称为“作品”。侯瀚如在很早的时候就想让我把这个书店作为一个作品拿到国外去展览，当时他看我做“拆房子”，比如拆剩一个门板、或者一个招牌，他就叫我把这些东西运过去。从形式上讲，这是行得通的，但是我不是这么考虑问题的。虽然我策划了这个实体，但这个实体它更多地属于商业，它属于商业，又不赚钱，但是不赚钱的商业它还是属于商业。在纽约，一些人开的餐馆就是专门赔钱的，不赚钱的，那它还是商业。所以，我还是没有同意把这样一些实物运过去。但是现在看来，从结构性的关系上来看呢，我所做的东西又只能是作品，所以我现在更强调它是一件作品。这些作品有意思的地方就是它涉及我的身份的模糊性。很多时间我什么都不是。就像刚才黄锐说，他很高兴在这么一个学术会议上发言，其实对我来说也差不多，因为我很难参与到一个集体发言里面，除非是我们做一个展览，我是其中的一分子。一般情况下我是独立发言，就是这个场子全部是我的，只有我一个人发言。在艺术界其实我也不做具体工作，所以我的身份很模糊。在我的工作中有空白，有一些缺失的东西，所以最近我把这些东西整理出来，编成一本书，可能过一星期或十天就能出来，叫《马奈的铁路》。这个名字源于马奈的一幅画《铁路》，可是他这幅画上没有铁路，只有一团雾。
上面是代表我自己讲话。如果我代表一个群体的话，我想我只能代表“广东快车”。“广东快车”应该说是侯瀚如策划的，是他的一个比较长期的计划。但对我们来说，我们是一群阳江的艺术家，是广东的艺术家构成的一个比较松散的艺术群体。我讲“广东快车”，主要是讲我们跟策划人的合作，一种很巧妙的合作。在私人关系上说，我们跟侯瀚如都是很好的朋友，但是我们并不完全按照他的意思去做。我要举的例子是光州双年展，我们是用“书店”作为一个替代空间去参加展览。我们开始实际上都不知道该做什么，我们不断地开会，然后把会议内容记录下来。有一天我在外面上课，郑国谷打电话给我，他说我们都准备不去了，我们就罢工。我说：“这样好呀，我刚好不知道做什么，罢工好呀。”郑国谷说，我们以罢工的形式参与，我特别高兴，因为我觉得这样什么事都不用做了。当我们把这个情况告诉侯瀚如的时候，他特别着急。这个时候就出现一个问题，因为他用“替代空间”去参加这个展览，他本质上是想颠覆前面的所做的艺术策划，他不请名家，专门请一些“替代空间”。但是，我们用“缺席的”，用郑国谷的话说是“罢工的方式”去参加的话，他没有办法交差。所以，他极力劝我们拿作品去参加展览，后来我们印了一本书，书后面专门印了郑国谷和侯瀚如的电话对话。郑国谷的记性特别好，他没用笔记，只是回忆，而且用广东话的形式把这个记了下来。当时有一句话特别出名“看嘛看嘛没有东西看”。郑国谷跟侯瀚如的对话一直没有达成协议，我们坚持要这么做，而侯瀚如非常着急。后来，侯瀚如不得不把杨诘苍搬出来，这个时候我们就觉得事情比较严重了。虽然杨诘苍不是策划人，但是他站在老大哥的位置上，他说你们还是要拿出些东西。这个时候我们做了一点折衷，拿就拿一点，实际上每位艺术家拿得都很随便，比如曹斐就随便在街上买了一个公仔（性玩具），我们也按单全收。拿到光州后，本来曹斐有个机会可以把这个东西吊在空中，但郑国谷特别不喜欢这个东西，就撬开地板把它塞到阴沟里去了。然后叫侯瀚如看，问他怎么样？侯瀚如说，好呀好呀。我的作品也是，非常随便。我拍了我家楼下的大马路，底片是135底片，一看就是非常潮湿的感觉。我感觉我每拍一张照片，虽然都是拍的这条街，但每一次拍照时车辆行人都不一样，我选了一张。我做作品的时候想：大概过一个月，这件作品就没有了这种形式，所以我选了PC板。有一次印书的时候，那个印刷厂的人告诉我，说这个PC板印完后过一段时间会退化，我记住了这一点。我把照片印在PC板上，它前几天是有影像的，慢慢就消失了，最后变成白板。但最后效果不是很理想，这件作品退回来的时候还是有点东西在上面。对侯瀚如来说，这是一个比较尴尬的局面，但是我们就这样子做，做到最后他发现，其实我们广东人是非常厉害的。在这个基础上，他又继续让“广东快车”去威尼斯。我们这么做的时候，根本没有考虑到我们跟策划人的关系是听从于策划人。我们应该明白两个问题，第一，艺术家应该明白策展人需要艺术家做什么；第二，艺术家能够在展览中间获得什么。解决好第一个问题，需要艺术家对策展人有比较深入的了解；第二个问题对于广东的艺术家而言其实无所谓。不一定要有什么目的，不一定非要通过展览得到什么东西。
（以上发言未经本人审阅）
