叶永青：陈侗说他的身份很模糊，可以看出现在很多人既是艺术家也是策展人，很典型的就是邱志杰，我们现在就请邱志杰上来说说他的故事。
邱志杰：我就不交待我做过什么事情了，都有案底可查。我想讲的是为中国的策划文化建设事业所提供的十六计：
一、定期举办策展人，批评家的MSN研讨例会。
二、不定期举办专业策展人的艺术作品展览，策展人也应该尝试着做一些艺术作品，这应该是一件好事。
三、跟《读书》杂志合作启动一个人文知识分子的工作室访问计划，组织人文学者到各地的艺术家工作室现场访问，可以促进艺术家与其他人文工作者之间的交流，让其他人文学者了解艺术家。
四、启动国际策展人访问中国计划。可以跟一些基金会合作，设立一些奖项，鼓励年青的策展人（博士研究生或可能成为策展者的学生）来中国实践，与中国艺术家、学者交流。这些访问者在中国生活一段时间后，会深受中国文化艺术的影响，即使以后回到了他们的国家，他们也会继续为传播中国文化有所帮助，如果这一计划进行十年，我们就会在国际上拥有六十个中国文化的有力传播者。
五、国内外艺术家互相交换工作室计划。这需要国内外相对应的城市各有一个机构进行具体操作。
六、由权威媒体发布一套当代艺术品的市场参考价格，可以吸引和刺激当代艺术品市场。
七、每年初推出一个重大艺术活动的冠名赞助的招标会。
八、独立艺术空间的发展方向，独立艺术空间作坊化，把布展一个星期展出三个星期的模式倒过来，变成布展三星期展出一个星期，实际上就变成了你展出的就是布展的过程。并且，在展出之前可以举办一次艺术家作品方案的拍卖会，可以在作品完成之前让商家介入，以高于材料费低于市场价的价格事先购买作品甚至参与作品的创作。
九、设立我们自己的固定的青年艺术家奖项。
十、出版一套展示文化丛书。
十一、设立一个奖项，奖励为中国艺术做出贡献的国际友人。
十二、在网站在建立一个中国艺术家、策展人联系方式的实时资料库。使得艺术家与策展人之间的联系、交流更加方便。
十三、权威媒体要大幅度提高策展人、批评家的稿费，这样才可以真正促进艺术批评的健康发展。
十四、出版中国当代艺术展览白皮书，每年出年鉴，不管展览好坏都出。
十五、应该在上海美术馆之外有一个城市馆，用城市作为操作单位来举办类似双年展的展览，从而使上海双年展之类的展览进入一级展览之列。
十六， 向中国的周边地区传播中国当代艺术。
叶永青：今年是85新潮的20周年，我想经历过那个时代的很多人，包括我本人，都很难忘怀当年舒群在各种场合的表现，下面我们请他来给我们谈谈。
舒群：首先我对组委会以及策划人黄专先生、冯博一先生表示感谢，他们能邀请我来参加这次研讨会，我感到非常高兴。严格说来，从90年代初开始，我就是中国当代艺术圈的局外人了，或者最起码说是边缘人。85、86的时候，我是受着一种冲动支配——可以把它称为“人本主义”，这不需要数据，也不需要大量经验积累，可以说是一种本能状态。当然那个时候我们支离破碎地读了很多书，在书里面找到的感觉、找到的灵感。我可能缺席太久了，现在已经找不到感觉了，不管是从文本内部，还是外部，我觉得我都太陌生了。就算是数据的东西，它也离不开人与人之间的交流，但是我一到这个群体中来，就觉得特别陌生。当然，这里面也有一些老朋友了，但这些老朋友跟我谈的话题也只能是85、86时候的事，谈新的话题我就搞不清楚，所以交流很难。
当然，这些年来我也不是没有工作，只是我的工作太私人化了，很难把它条条目目地整理清楚。这么多年来，从某种意义上来讲，我一直沉迷于哲学文本，20年如一日，有点像掉进了汪洋大海，一个猛子扎进了马里亚那大海沟，当我浮出水面的时候，发现这个世界完全变了。最初哲学给你一种幻觉，感觉你可以抓住真理，抓住真理后你就可以一网打尽。当年我冲到画坛上去兴风作浪、呼风唤雨、奔走呼告，这种冲动是有的，不然也不会走遍大江南北。当时凭借的就是对真理的热情，但是后来觉得这种热情（就像黄专提醒我的）有感情，没技术。后来我就想，如果你把哲学文本一一攻克，就能把真理全逮住了，然后就可以一统江湖。但是在现实社会里面，大家已经在大步向前走了，所以我现在是找不着北的感觉。
尹吉男：应该成立一个中国策展人协会或委员会，中间设立一个对外联络中心，还要设基金会，支持这个艺术组织的发展。还应该成立一个策监会，即中国策展人监督委员会，这是非常重要的，因为这样才能知道哪些策展人做得好，哪些人做得不好，于是才能评选出年度优秀策展人。参展艺术家要拿出年收入的千分之一来支持来这个奖项，这样才能良性发展。中国现在的情况是企业老板基本上都没受过艺术教育，艺术品买卖操作者一般都想通过买卖的方式获取利润，这样也会限制艺术品市场的良性发展。中国当代艺术在策展、在运行模式上就是这样的。
殷双喜：现在的策展活动有点娱乐性质，有些向娱乐界靠拢的倾向。大型国际展览不要求深刻，只要求高兴、热闹。我自己这几年一直在考虑当代艺术向公众渗透的问题。现在的艺术家不能老跟着双年展、策展人转，老是交作品，递资料，应该把心态放平和一点，多想想如何将当代艺术更多渗入到老百姓的日常生活中去。艺术家应该学着与各个城市的建设管理部门联系合作，做一些可以长时间存在、让人观赏的、又具有艺术性的作品。现在各个城市都在做城雕，如果我们能够主动地与相关部分商谈，加入到这些作品的创作中去，就可以使当代艺术进入公众生活，创作出永久存在的作品，而不像现在，一个展览三五天就没了，作品都得不到很好的展示。像方力钧、王广义、张晓刚为华侨城地铁画壁画，这就是一件很好的事，这样就使当代艺术进入了公众生活。当代艺术家们不要老盯着一些国际策展人，应该多看看中国老百姓的日常民生，艺术能不能对他们的日常生活有一些有益的影响？现在如果不能都是大投入的动作，独立策展人应该学着将小展览做好，做得更有价值，更有效率，更有水准，更专业一点。我认为策展人应该多做点有意思的展览，不能向房地产商一样卖概念，现在有些策展人提出的概念是非常可疑的、经不起推敲。
吕澎：为什么要做展览？站在策展人、艺术家、投资者的不同角度去看，原因应该会有很多，各不相同。关于目前在策展活动中出现的种种现象，归结其原因，用一个比较传统的词来说，就是“名利”。在今天的展览里面，有很多利益需要去获取，有很多场面需要去扩张，所以通过一个展览可能会实现一些部分目标，大多数的展览如果出现问题，主要就是这个原因，没有别的原因。很难谈一个展览应该怎么样，不应该怎么样。我们做艺术展览的策划和组织工作，必须想清楚我们为什么要做展览。如果是出于学术目的，不管是你发现还是设置了一个课题，那你就要把这个课题做好、做充分。如果你想推出一位艺术家，那你就要把他做好，这里有大量的工作环节需要去做，如资金、市场等。如果你想出场，想在艺术领域内留下一些频率很高的痕迹，那么你就要抓紧时间，一个一个地接着去做，但可能更多的人会认为你做的展览粗制滥造。在我们学习如何去工作、去操作的过程中，应该认真去考虑一个展览如何作出来真的有意思。什么叫有意思呢？就是我们以后在记录历史的时候应该把它记下来。作为策展人，要完成一件事情，还要设置一个形而上的目标，而不是一个很具体的目标，比如展览的收益什么的。现在的艺术家在做事情的时候也应该有精神层面上的目标，而不只是有物质层面上的目标，不能像做工程，赶场一样。
皮道坚：90年代以来美术批评的衰落与中国美术发展的现状是不相称的。无论从数量还是从质量上看，90年代当代艺术创作的成果都是85新潮美术后的一个推进。但是整个90年代除了诞生了一些策划人之外，并没有形成像80年代那样的一些批评家群体。现在有一个明显倾向，就是很多人的工作向展览、策划倾斜，而导致了研究、写作和阅读的荒废。展览前言成为了一种专门写作文体，但它往往只是理论或者现象“帽子”，再加上对每个艺术家三言两语、令人不甚明了的评语。其实在缺乏理论写作和批评写作的情况下，是很难出现有质量的展览策划的。真正的展览策划不应该只是某个观念的外化，而应是面向社会的图像化阐释和思考过程。要使观点成为一个视觉实体，这个过程中需要太多的理论准备、工作技能和艺术感觉，而在这个过程中，良好的艺术批评环境和操作都是相当重要的。
90年代以来，中国当代艺术不健全的结构性关系不仅使那些来自西方的艺术观光客、投机的收藏家、策划人以及代表西方的中国艺术掮客都能对中国当代艺术具有发言权和指导权，并且使得中国本土的学术研究处于一种无力和无序的状态。出现在90年代的“策划人漫天飞”的现象就是这无序状态的最显著特征。在西方，策划人的诞生本是一个复杂的、同时也是顺理成章、水到渠成的当代文化现象，不像我们，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，一下子冒出那么多的展览策划人。可以肯定的是，一个好的展览策划必须将艺术放在有社会文化价值的、具体的课题或问题下展开，使艺术的意义能最大限度地得以传达。当然，策划人也有可能是位艺术家，他利用别的艺术家来注解自己未经检验的艺术和社会观点。但无论如何，展览策划都应是面向社会公众的图像化阐释，应尽量使有思想价值的观念成为有文化价值的视觉实体，而我们的策划人漫天飞现象则似乎完全不是这么回事。进入90年代以后，在中国几乎没有出现新的批评家，却不断有新的策划人出现，导致这个现象的根本原因一方面是个人自律性的缺乏，另一方面是受西方支配的艺术流通系统的强大现实效应。这同时也是为什么今天的很多个案研究完全就是广告宣传词的根本原因。显而易见，展览策划需要太多的理论准备、艺术感觉和工作技能，不是什么人都可以干得来的，很难想象在缺乏理论思考和批评写作的情况下，会出现有质量的展览策划。
叶永青：谢谢皮老师。我今天还要请另外一位发言人，我自己很多年都搞不清楚这个人，唯一能搞得清楚的就是他永远背着一个黄色挎包，但我永远搞不清楚那个黄色挎包里面装着的是一个音乐节的合同？还是一些画家的货款？还是其他的一些什么东西。所以，我们要请他上来给我们讲讲，黄燎原，我们请他上来。 @TwoCols@
黄燎原：我觉得自己太不适合站在这里，因为我也不知道自己是做什么的。我做的事挺多的，不吹牛说，我做事成功率很高，可能就是刚才有几个老师说的那种——可能是“是人就能当策展人”的那种人。因为我也想不清楚，也许我是策人不策展。我记得我第一次做策展是在广州，TCL要发布一件事，后来他们说，你就把这事给办了吧，后来我想，我就找邱志杰吧，我估计邱志杰能把这事给办好。后来他们挂策展人名字挂的是我，实际这事是邱志杰干的。我最后自己也慢慢做了，我一看周围有一帮朋友都是搞美术的，我一看都挺熟的，我就说要不然这个展览你们几个参加，下一个展览另外几个参加。然后我想想这事也还行，每次都还挺高兴。后来我自己做画廊了，画廊开幕做的是杨少斌的个人展，后来杨少斌和我的合作伙伴都说我：“老黄，你做事挺不靠谱的。”杨少斌说：“你做我还不得死呀，我在中国都没卖过画。”然后，我的合作伙伴说：“中国有那么多美丽的图像，干嘛非要做这么血丝哗啦的东西呀。”但后来实践证明，他的画卖得非常好，我们所有作品都卖完了，还有很多订件。我觉得很多事还是事在人为，可能我这人永远都不学术，无论是做音乐还是做美术，但是我很真诚地去做一件事。像我们做小小的一个画廊，开业可以来一千人，我觉得事情都是自己做出来的。我可能这一辈子对美术界没有什么贡献，我争取在商业上对大家有点回报吧，谢谢大家！
叶永青：可能大家之间都非常熟悉，非常了解，所以刚才的话题也比较接近。下一位，我们想请王明贤先生给我们谈一些他的想法和体会。王明贤先生来自建筑界，应该能给我们带来些新的东西。
王明贤：我觉得这次学术论坛的策划人很有智慧，想了一个非常学术的题目，同时又请艺术家来主持，所以整个活动既非常学术又非常生动。本来我觉得今天下午的会比较沉闷，没想到今天下午比上午还热闹。我也不知道要讲些什么，其实我也不是策划人，只是有时候不小心做了些工作。我想我就做了几件事，应该是我参与策划的一些事情吧。比如说我参与筹备了中国现代艺术展，就是1989年的中国现代艺术展，另外还有一个就是1999年策划的中国青年建筑师实验作品展，这些是在北京策划的。再有一个就是2000年我在中国美术馆做的梁思成纪念馆方案展览，还有一个在农展馆做的“丰收”当代艺术展。之所以讲这几个展览，是因为我想澄清这么一个问题：这几个展览都是在国家美术馆——要么在中国美术馆，要么在农展馆，都是在国家的展览馆里干革命。现在有上海双年展、广州三年展，还有像何香凝美术馆搞的很多展览，好像中国当代艺术发展得非常快。但实际上，比如在北京，在国家展览馆里是不允许有当代艺术展的。我们这几个展览恰恰想在这一方面做点工作，这是第一点。另外呢，想使这些展览跟大众结合，跟社会取得一种互动关系。
先说一下现代艺术展吧，当然我只是做了一些很边缘的工作。对于那个展览来讲，筹备时候的机会还很好，1988年底整个中国还处于很开放的状态，所以1989年2月这个展览就在中国美术馆开幕了。当时在讨论的时候就说：这个展览到底应该怎么样？是学术性的展览，还是回顾性的展览？当时就有人认为这个展览是没有意义的，好像是对85新潮的一些已经发表过的作品的回顾，没有前卫性。但是，另外还有人觉得，当时中国的当代艺术还没有与中国的老百姓见过面，所以展览有它的前卫性。后来整个展出有了很大变化，比如肖鲁的枪击事件就马上改变了整个现代艺术展的状态，因为当时现代艺术展允许有架上艺术，允许有装置作品，但是行为艺术是不允许的。所以当时唯一通过筹委会讨论同意的作品就是吴山专的《卖对虾——大生意》。大家觉得这件作品很有意思，对市场、意识形态都是很有意思地调侃。其他作品都是偶发事件，都是艺术家自己做的。现代艺术展之后美术馆做了很多规定，中国美术馆就只许展览架上艺术，装置艺术等艺术形式就都不能展览了，所以从那以后，现代艺术就没有了。
1996年黄专策划了一个中国当代艺术学术邀请展，筹备得非常好，但是临到开幕的时候，整个展览被迫查封了，所以1999年做青年建筑师作品展的时候压力很大。1999年世界建筑师大会正要在北京召开，所以在美术馆有一个中国当代建筑艺术展，但实际上是一个非常官方的展览，但他们又觉得做官方展览作品实在太老了，拿不出去，所以希望我做一个有10位青年建筑师参加的展览。我跟几个朋友想，就把现代建筑展做成继1989年现代艺术展以后美术馆举办的又一个现代展览展。当时除了建筑作品外，我还请了几位艺术家，包括邱志杰、展望做了些作品。但是很不幸的是，后来这些作品被几位老先生发现了，他们发现原来这里面暗藏着阴谋，所以在开幕前作品就被撤掉了。但是还好，1999年整个中国的环境还是不错，后来我们又把青年建筑师的作品拿到了国际会议中心展览（世界建筑师大会的主会场），所以造成了更大的影响。好像这是中国第一次举办建筑师实验作品展，虽然规模非常小。但后来我看，在写当代建筑史或者杂志在整理这几年的大事记的时候，一定会提到那个非常小的展览。
然后再接下来就是2001年正好是梁思成诞辰一百周年，所以曾力，还有清华的黄可呢就说要做一个展览。但当时完全有可能做成一个怀旧的展览，做成一个梁思成纪念馆，完全是纪念馆的展览，但后来我们就把它做成一个当代艺术的展览。这次展览，可能是中国第一次有那么严格地请建筑师来做整个展览的设计。那个设计是在美术馆的展厅里用大芯板和粘土砖把它重新分割，分割完了实际上有两个含义，第一就有点像北京的城墙，这些建筑师和参观的人都能爬到城墙上去看整个展览；第二就是实际上大芯板和粘土砖中国最原始建筑材料的现代版本，所以我们也是这样来重新考虑它们的关系。另外，我觉得这个展览还有一个特别有意思的是，因为中国美术馆原来整个展览格局是不允许改变的，但后来我一个朋友可能是拿几瓶酒过去，还是怎么回事，后来中国美术馆就同意了在里面大兴土木。所以，那天我觉得就好像是在里面一个非常欢乐的游戏活动，有点跟咱们今天这个活动的气氛是差不多的。
接下来说一下2002年策划的“丰收”展。那个展览的情况是这样的，当时山东栖霞市（县级市）要做一个苹果艺术节。栖霞苹果是非常好的苹果，他们愿意出资举办这个艺术节。当时最原始的想法是想在一个展厅里专门展出苹果绘画，另一个展厅专门朗诵关于苹果的诗歌。后来想借这个机会把它改变成一个当代艺术展，刚好当时高名潞回国，我们就拉他一起做策划。我们那个展览请了徐冰、黄永 、汪建伟、顾德新、宋冬、尹秀珍、展望等艺术家，另外还有一些很年轻的艺术家参加，像陈秋林，当时她是从四川美院刚毕业两年的女学生。当时我们考虑什么呢？当时中国的展览很多，我们力求这个展览在艺术方法论和语言上有所考虑，所以我们给了每位艺术家一个展厅，几乎是个人作品展，这样就能把他的语言和个人风格很鲜明地呈现出来。再一个问题，比如徐冰和黄永 ，他们在国际上都做过非常大的活动，但他们除了1989年的现代艺术展外，几乎在国内也没有做过什么展览，所以我们想让他们跟北京艺术家以及社会大众有更多的艺术交流。再另外，我们考虑到中国实际上是个农民大国，我们的展览也想从这个角度切入，考虑中国从农业社会向现代转型时出现的种种状况。比如说尹秀珍做的“巨型超市手推车”，宋冬的“盆景”，实际上都是农村向城市转变的一种象征。徐冰做的作品叫“金色苹果送温情”，他用展览给他的经费买了栖霞苹果，然后送给北京的下岗职工。但这个题目太敏感了，所以后来就写 “送给北京的下岗与在职职工”。栖霞市长很高兴，敲锣打鼓跟着那个车去送苹果。栖霞市长后来很激动地握着徐冰的手说：你现在在美国这么有名了，还关心我们栖霞的人民和北京的工人阶级，特别感动。其实徐冰是从“毛主席送芒果”发展过来的，1968年毛主席把非洲人民送他的芒果又转送给工宣队，徐冰这件作品实际上包含着很有意思的变化，当时工人阶级是领导阶级，但是到了21世纪可能这些同志就变成下岗工人，变成了需要慰问的对象，这是一个非常有意思的转换。
当然我还做了其他一些展览，但这几个展览恰恰是在想来不可能做的国家美术馆或展览馆做的，比如“丰收”艺术展在农展馆展出时实际上遇到的阻力非常大。当时农展馆有个书记还到展馆去看了，进行审查，审查完了他特生气。他看到了一组李占洋的雕塑，叫《人间万相》，他说你看你们这里面有三陪、吸毒者，还有同性恋者，这些都是我们党要打击的对象，你们这里面却在大量歌颂。后来李占洋把这个作品用黑卡纸给封掉了，就留了一个小洞。没想到就那个小洞还是很多人在那里看，可能比原来没封的效果更好。当然讨论在国家美术展览馆里干革命也许有意义，也许没意义。现在社会发展非常快了，各地当代艺术展览非常多。从国际上看，展览也非常多，展览有了固定模式，还有数字展览等等，人们的生活方式发生着巨大改变，还有网络的发展，所以我在想这种展览方式到底有多大价值？我想如果20世纪各种双年展已经发展到极致，世界上所有的双年展就已经走到了尽头，再做展览都已经没什么意思了，看得都是些熟悉的面孔，所以我觉得如果可能，双年展或者各种展览应该考虑一种新的方式，然后才能真正地发展下去。
叶永青：谢谢王明贤先生，他给我们描述了很多他跟美术馆打交道、跟各种各样的展览馆打交道的过程。中国当代艺术实际上一直是在民间场所进行，最近几年，它开始在一些美术馆展出，比如上海美术馆、广东美术馆、何香凝美术馆、深圳美术馆。深圳美术馆这几年收藏了大量当代油画，做了些当代油画展工作，这些工作可能都跟鲁虹先生有关，我们请鲁虹先生来谈一谈。
鲁虹：谢谢何香凝美术馆。借这个论坛的机会见到了很多朋友，也听到了很多精彩的发言，有很多启发。本次论坛的主持人将艺术家作为第一主体，并强调要重视由他们发出的第一种声音。我想可能是他们看到，在我们当下的策展中，有策展人无视或者迎合第一种声音的现象，这是非常具有学术针对性的。我猜想，这是希望艺术策展人将当下艺术的创作放入当代文化的框架中进行严肃分析、研究，从而弘扬某种有价值的创作趋向，或是批评某些不严肃的问题。
不可否认，90年代中期以来，大多数策展人都自觉不自觉地坚持了自己的学术追求，也在很大程度上推动了中国当代艺术的发展。但与此同时，也有一些不正常的策展方式，比如由于认定西方的认可是最大的成功，所以争取参加威尼斯双年展，认为有国外艺术家参加展览就容易引起轰动。一些策展人不但不对迎合西方、忽视本土生存体验的创作提出针对性的批评，反而按西方的口味策展，比如我们看到西方办了什么展览，出了什么展览画册、书籍，我们就能看到类似展览的出现，这就起了很不好的价值导向作用。事实上，在我们的身边就有健康的价值追求，有本土价值的第一种声音一直存在，只可惜急功近利的想法使一些人对其视而不见，这应该引起我们的警觉。此外，刚才双喜也谈到了，有一些策展人提出的概念莫名其妙，我觉得从理论上也是说不过去的，我估计是为了追求新闻效应，他提出的概念跟作品也没什么关系，搞得玄而又玄，造成玄学的氛围。还有一种就是迎合第一种声音的，我没到成都去，我听说在成都曾经为这事引起过争论。有一位年青人就说，现在我们策展就是要为成功的画家造势，做得专业，做得技术化、国际化就行了。我没到现场，但我后来看这个青年策展人做的展览也不是这么回事。如果策展人真的只是为了迎合第一种声音的话，那么这个策展人就缺乏自己的价值判断，那么这个展览就确实是有问题的。
总而言之，重视第一种声音就是要强调对创作现实的关注，进而从中提炼有价值的东西，或者批判某些不正常的东西。换言之，就是要强调对当下人的生存处境与生存状态的关注，就是要强调艺术的批判性与针对性。在我看来，如果放弃价值追求的道义感，再专业化、国际化的策展方式也是有问题的。
（以上发言未经本人审阅）
