一 
交流的障碍除了历史文化、意识形态的差异，以及“我”与“非我”的隔离之外，还来自于交流的手段或形式，或者说交流的效果有赖于手段、方式的保障。联合国教科文组织交流委员会对人类传播历史整个发展和走向的概括为：在整个历史进程中，人类一直在设法改进其对于周围事物的信息的接受和吸收能力，同时又设法提高自身传播信息的速度、清晰度，并使方法多样化。因为地理上的相邻性，构成了在空间上的一种相邻关系。由何香凝美术馆牵头主办的“两岸四地艺术交流计划”似乎可以作为这一提法的注脚和理想期待，即通过持续不断的、不同的策展方式，搭建一条两岸四地艺术交流的通道。从2008年至今的五届艺术交流计划中，共有两岸四地的82位艺术家参展，先后与港澳台6家美术馆、艺术机构合作，共有26位策展人、策展助理参与，召开过5次研讨会、座谈会。这一量化的统计或许能够说明其中交流的规模和辐射的范围。同时，也试图通过我们设定的，具有一定规定性的交流方式，如2011年的“1+1”、2012年的“四不像”展览中，从艺术家面对面合作完成一件作品，到四地策展人跨地域策划的独立单元展等，达到由艺术家、策展人从点到面的深入性交流。至于这种交流的效果，究竟是桥梁还是沟壑？是心心相印还是远隔千山万水？是纽带还是绳索？我想参与者各自会有不同的体验和解读。 

在我看来，也许交流的鸿沟是无法回避的，即使是面对面的合作，所使用的对话方式也是碎片和断续的连接。因此，心中期待的交流对象，也许永远不能够和实际预设、想象完全一致。把直接共享真相托付予交流，顶多只是进行效果的操作，以激起对方最真实的形象或再现未经修饰的真相，可能本身就属落花有意流水无情的一厢情愿。那又何苦为一个人类自己所无法承担的责任——自己的言行在对方认知中的所谓真实反映而坚持不懈呢？实际上，交流的互动本来就不是思想的交融，充其量不过是交流的舞蹈，在这个舞蹈中有时也许能够触摸对方。而衡量交流是否实现的一个比较实际的尺度，就是看后续的行动效果是否协调？交流因而不应该成为难以承受的尴尬、纠结和荒诞，更不必把企图交流又无法交流视为无望的虚妄。其实，交流的障碍正是来自于对交流的期待。 

二 

两岸四地文化艺术出现的所谓共同、差异性是指两岸四地都以各自的方式继承和延伸着中国文化的内涵，而这个共同文化的归属感是依靠一个大的中国概念来维系。但由于历史与战争、殖民与后殖民，以及地缘政治所形成的独立意识，构成了两岸四地社会现实处境的特殊关系。与大陆相比，台湾、香港、澳门有着自身地域文化与现状。例如：对台湾而言，闽南人、客家人、外省人和原住民共居的台湾，有着自身发展脉络和历史，尤其是1970年代之后在国际的处境和经济发展的种种变化。作为大陆或也仍然止步于“台湾是中国不可分割的一部分”、“血浓于水”的简单概念中。由此，只好在保持沉默中设定各自的“底线”。香港、澳门既与广东等地一样保有粤文化的传统，又有着不同的百年殖民地历史。1997和1999年的回归，使香港、澳门成为一国两制的案例，但仍在矛盾与冲突中谨慎地摸索一种适宜地域特点的民主机制。后殖民的港、澳乃被夹于两种制度与文化中间，独特的港、澳本土文化——一种糅合中西都市混杂的当代文化，已经历史地在两者的夹缝中产生，而与中央政府管制和大陆客所产生的矛盾与冲突，使港、澳的本土意识又多一些现实的迷乱。对这些问题的认识，多少代表了越来越多两岸四地关系的共同处境，或许这才是决定两岸四地未来的一个非常重要的力量。 

从这种特殊性角度来看，作为两岸四地的艺术家在这样的文化环境中是如何生存、认知与创作的？或者说两岸四地艺术家的艺术创作是如何体现出这种特殊性关系？在整体上丰富中国当代艺术创作的同时，更加多元化和不断注入自我更生的活力，则不仅是对历史状况的疏理，现实的思考，还将为未来的创作方向进行有意义的提示与展望。所以，这个项目从一开始就在“共性”和“差异”中，以整合、策划的具体理念方式尝试建构着互为关联的两个因素。作为一种“想象性的群体”，以区域划分的统一文化其实并不是单质同一的，其权力的合法性需要以统一文化为基础，其本身也是在“整合”和“差异”的张力中产生和维持的。所以“共性”只是两岸四地现实文化的一个方面，“差异”是它的另一个不可忽视的方面。文化交流本身并不一定会削弱一些主体意识，或者一定会导致在某种如资本、普遍性价值或意识形态等等作用下,被吸纳进某种以“同化”或“整合”为目的的趋势。所谓两岸四地的文化地理，与其说是一个地域概念，还不如说是一个极为广大的人群概念。在这个群体中，存在空间的流动，导致了一种既不是自我的，也不是原地域的新空间概念与现象的生成，即物理和意识上的“空间位移”，以及由此带来的“跨边界创作”的表现形式，我以为产生出了的一种新的现象，具有不确定的、有待去思考研究的问题。 

三
 
近些年，随着文化全球化的蔓延和互联网的急速变化，出现了艺术家在生存、创作空间上的不断位移的现象。这种流动性空间包括：一是从以往的生存地和文化环境到另个不同文化环境中的迁徙、游牧；二是频繁地到世界各地驻村和类似Workshop形式从事创作和举办展览等；三是先后旅居海外，近些年又频繁回国，在来往穿梭中从事艺术创作。具体到当代艺术创作领域，全球化造成了艺术家的流动和各种文化在某种场合的碰撞，导致了他们在非母文化的环境的创作与当地发生联系的作品。这种创作状态和以前在母文化的环境中创作出作品，再走出去举办展览，已经有很大区别，特别是大陆社会从封闭到开放后，体现的尤为明显。这是空间位移、流动后的一种内容，也是全球化艺术的一种再现形式。这种新的带有差异性、流动性和不确定性的存在，不仅仅是物理空间位移的概念，更是一种生活、创作观念及表述语言的生成，引发了对流动或变化的新栖居地的思考。 

而“跨边界创作”代表着在全球化时代背景之下第三世界艺术中心话语发生了大的转换，从而带动了创作观念、方式、文化资源利用等新追求、新趣味的系列变化。即从单一的思维功能到多维功能的演变，具有空间上朝一个目标位移的意义，而在物理的、精神上的“空间位移”过程，已成为创作新观念的生成和扩大创作自由的关键所在。现代艺术已经从观念艺术发展到了“上下文”的艺术，“原创性”已被放到了次要地位。一些艺术家利用中国传统文化的资源与符号进行创作，也有一些艺术家是借助某种想法和异文化的特殊元素创作作品，这实际上是一种新的创作现象。批评家要评价此类艺术，就需要借助新的描述才更能把握住这种新的发展趋势。过去谈艺术，认为是观念赋予了作品意义，现在更多地从上下文中发现作品意义。我们已经不能简单地说一位艺术家的创作是从某种传统文化中派生出了现代性，不能把“传统”作为批评的主要依据，而是要更多地看到他与异文化之间的磨合、联系、沟通、理解等等。所以在评价这些艺术家的作品时候，就需要从一个全新的观点和角度予以判断和评价，这或许就是“空间位移”带来的艺术领域的变化之一。抑或也是在交叉口、异空间中的文化游牧一般。 

四 

流动空间表现形式是不以民族、国家疆界为限，也不局限于民族国家间双向交流的人员、物资、信息、知识、形象、意识形态流动，它的存在和运作形成各种各样无法从地域观，及其一体性得到解释的其它文化流动形式。它是一种跨地域的文化，是相对于地区性文化而言的。在许多不同的技术和体制层次上都有全球性的信息流动。仅仅以主要文化之间的相互接触或冲突，并不能解释当今世界多元多极文化间的合作、控制和对抗关系。这些关系的一个重要方面就是各种文化为了维持其特征，为了自我肯定，维系各自的独立认同而产生的矛盾和冲突。世界性的发展越是扩展到全球的各个角落，这种矛盾和冲突就越是会显现出来，多种多样的抵抗和焦虑也就越加成为地区文化中活跃的因素。既然当今全球文化已不再仅仅涉及一些主要文化，而是涉及一切文化，这些矛盾冲突当然也就不只与主要文化有关。形形色色的“文化圈”对某些人来说是想象性群体，对别人来说则是文化牢笼。 

这种空间流动产生与形成的新文化关系，既不是强势同化文化，也不是弱势被同化文化，既不只是强弱两极文化相互作用的结果，也不是以“世界”为处所的一体文化。它是因当今世界上的多向文化流动而产生的多元、多重组合的文化方式，有多少不同的流动方式也就有多少不同的文化场所，它是复数的文化，是通过文化的流动机制对不同文化的组合联系。在这种的基本流动内容之中，最受文化批评重视的无疑是意识形态流动。意识形态的内容是多方面的，包括政治的、社会规范的、审美价值的等等，不存在仅仅涉及区域分明的文化单元间的流动。这是因为不同区域中的意识形态都不是单一的，而必然是在主流与非主流意识形态相互作用下达成的暂时稳合状态。毋庸讳言，构成启蒙世界观的种种价值理念因素，如“自由”、“权利”、“主权”、“代表”和“民主”，是当今意识形态流动的主要内容。但意识形态流动却并不是一个简单、直接观念输出输入关系，而是通过一个跨地域的多维度的交流关系。 

因此，“交叉口”、异空间”意味着“进”是一种离开，“出”也是一种进入；从一个空间到另一个空间的位移，或在“之间”的栖居，携带着两个空间和“之间”的迁徙痕迹，其外延的扩展具有无限的可能性。因此，提出“空间位移”的概念，并作为策划第五届两岸四地艺术交流计划的展览主题，是根据两岸四地艺术创作形成的新现象，试图通过两岸四地艺术家对“空间位移”的思考与表达，促使新的文化资源的利用和艺术创作方式的转化。同时，作为艺术家在生存空间不断位移的过程中，他们的创作、展示也是通过一系列时间和空间的体验、想象来完成的。对展览本身和参展艺术家来说，这既是一种空间替代、位移的交流，又是同一作品在两岸四地空间呈现的不同结果，并显示出一种新的多元表达方式和叙事话语。而这种结果、方式与其说是艺术家个人的，不如说是群体的，或许也是一种我们此时此地、身临其境的现实感受。