何谓“纪念碑性”（monumentality）?我曾经把这个概念与常规意义上的“纪念碑”(monument)加以区别。  后者常指公共场所中那些巨大、耐久而庄严的建筑物或雕像，其被称为“纪念碑”是由于它们的外在的尺寸、质地和形状：任何人在经过一座大理石方尖塔或者一座青铜雕像时总会称其为“纪念碑”，尽管他对于这些雕像和建筑的意义可能一无所知。 “纪念碑性”则是使一座建筑、一个雕像或任何一个物件具有公共性纪念意义的内部因素，或可以说是这些物质形态所包含的“集体记忆”（collective memory）。早在20世纪初期，著名的奥地利艺术史家、理论家阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl）在其《纪念碑的现代崇拜：它的性质和起源》一文中就提出纪念碑性不仅仅存在于“有意而为”的庆典式纪念建筑或雕塑中，所涵盖对象应当也包括“无意而为”的东西以及任何具有“时间价值”(time value) 的物品，如古文明遗址或陈旧发黄的重要历史文献。  从另外一个角度，美国建筑学家约翰· 布林克霍夫· 杰克逊（John Brinckerhoff Jackson）注意到在美国国内战争后，举国上下要求把葛底斯堡战场宣布为新建国家的纪念碑：“这是一件前所未闻的事：一片数千英亩遍布农庄道路的土地成了发生在这里的一件历史事件的纪念碑。”这一事实使杰克逊提出“纪念碑可以是任何形式”：它不必是一座令人敬畏性的建筑，甚至不必是一件人造物：“一座纪念碑可以是一块未加工的粗糙石头，可以是诸如耶路撒冷断墙的废墟，甚至可以是一棵树或一个十字架。”

何谓“反纪念碑性”（anti-monumentality）？ 这个概念是和前卫艺术的反权威、反传统的倾向紧密相联的。上文说到“纪念碑性”使一座建筑、一个雕像或一个物体成为集体记忆的承载物，而传统意义上的纪念碑往往体现了政治和宗教权威对集体记忆的控制和塑造。“纪念碑性”(monumentality)一词的拉丁字根是monumentum，意思是“使人回忆，并训诫之”。为了能起到训诫的功能，官方纪念碑常常是庄严雄伟、非个性化的建筑，其庞大体量控制着所处的公共空间。法国学者乔治·巴塔伊（Georges Bataille）因此把这类纪念碑称为对抗人性的“堤防”：“正是在大教堂或宫殿这样的建筑形式中，教会和国家得以教诫群众，并使他们静默。”  因此，以“叛逆者”自居的前卫艺术家把纪念碑作为一贯的攻击对象也就可以理解。实际上，我们可以说任何类型的前卫艺术都有颠覆官方纪念碑和纪念碑性的倾向。这些艺术家中的一个例子是美国现代艺术家克雷斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）。他设计了一系列“反纪念碑”，包括模仿华盛顿纪念碑的一把大剪刀（图1）。对这个设计他解释说：“显而易见，这把剪子在形态上是模仿华盛顿纪念碑的，但同时也表现出一些饶有趣味的差异，如金属和石质的区别，现代的粗鄙和古意之盎然的不同，以及变动和恒定的对立。”

这种“反纪念碑”的话语系统因此是以两个因素为基础的，一是颠覆传统纪念碑的物质性， 包含尺度、质地、形状以及这些物质因素所象征的永恒、宏伟和静止等观念；另一个是颠覆传统纪念碑的“纪念碑性”，主要是它们的权威性、公众性和所凝聚的社会秩序和政治准则。在中国当代艺术中，对“反纪念碑”的追求成为文革后艺术的一个重要现象，其社会和政治原因不言而喻。仔细分析一下其代表作品，可以看到这种追求基本沿着两个方向进行，一个是创造“对抗性纪念碑”（counter-monuments），另一个是尝试真正的“反纪念碑”（anti-monument）。  前者通过转化官方纪念碑以颠覆传统的纪念碑性，其结果是新的、个性化的纪念碑的出现。后者则否定任何纪念碑形式，通过这种否定以获得绝对意义上的“反纪念碑性”。前者的代表作包括许多在长城上进行的实验艺术计划，其原因明显在于长城的传统象征性：作为中国的首要象征而世界闻名的这个古代建筑实际上代表了现代中国的自我政治认同和历史认同。比较而言，可称为“反纪念碑”的作品在数量上要少得多，主要的原因是这种作品必须是相当彻底的概念艺术，形式本身成为被解构的对象。

谷文达是中国当代艺术中最早和最深入地对“反纪念碑性”进行严肃探讨的艺术家之一，对这一潮流的出现和发展作出了重要的贡献。早在80年代中叶，他创造了第一批“造字”作品，对传统书法艺术进行解构（图2）。他的纯熟刚劲的篆字一方面保存了书法艺术对形式美的追求和对传统文化的指涉，但它们似是而非、无法阅读的字体又摒弃了书法的表意功能。由于书法被文人艺术家奉为传统书画艺术的基础，也由于篆书与“碑刻”关系密切，常常是法定文献的专用媒介（如青铜器铭文和秦始皇诏书等），谷文达的这批作品具有突出的反权威和反纪念碑的意义，成为“85新潮”中最有影响力的观念艺术作品之一。

谷文达从90年代初开始创作的《联合国纪念碑》反映了这种反权威倾向的一个新发展：这一大型装置系列在颠覆传统纪念碑的同时树立了新型的“对抗性纪念碑”。与克雷斯·奥登伯格的观念相似，他抛弃了传统纪念碑的物质性和所特有的威慑感和永恒性，而是选择了人体最无意义的遗留——头发——来创造一系列献给不同民族与种族的“纪念碑”（图3）。与奥登伯格不同之处在于谷文达真正地实现了他的计划；而由于这些计划常常是史诗般的鸿篇巨制，其发人深省之处就不仅是某种单纯的观念或设想，而是 “对立性纪念碑”本质中的种种悖论（paradoxes）。悖论之一在于谷文达对“视觉景观”（visual spectacle ）的迷恋。和他早期的“造字篆书”类似，形式感(visuality) 和戏剧性（theatricality）常常是这些作品最使人震撼的因素。我们可以说这种对视觉的兴趣是所有“对立性纪念碑”所共有的；但是谷文达的“视觉景观”以否定永恒性为前提：头发组成的文字和图案如同巨大空间中的水墨痕迹，了无重量和实体。

悖论之二在于这一系列作品对民族、种族和国家这些集合性观念的坚持；有的计划（如《香港纪念碑》）仍然为纪念重大历史事件而创作（图4）。但是如果说传统纪念碑所表现的是政治或宗教权威对这类“集体性”(collectivities)的表现，谷文达使用了从当地理发馆收集来的头发以象征无数“个人”的集合。如此众多的头发甚至在观众心中唤起一种悲剧的意味，似乎它们代表的不是生命、而是死亡；似乎这些“纪念碑”所纪念的并非是英雄和史诗般的民族史和国家史，而是无数人对这些历史的献身和牺牲。在这一点上，谷文达的《联合国纪念碑》和马雅琳（音译）设计的华盛顿国会大厦前的《越战纪念碑》相似（图5）。

从这里我们可以进而思考《碑林——唐诗后著》的逻辑和意义。谷文达从1993年开始构思这个作品，历时12年到2004年最后完成。因此它的创作实际上是和《联合国纪念碑》重叠的，二者反映了艺术家的想象力和创造性的不同方面，其关系和异同也只有把它们放在一起分析才能看清。首先，这两个作品都是史诗性的制作，在规模和视觉的震撼力上相互匹敌。二者也都可以被看成是出类拔萃的“对抗性纪念碑”作品，在颠覆传统纪念碑的同时缔造对人类文化的个性化的纪念碑式表现。但这两个作品又有着重要不同，一个重要差别是它们的物质性和视觉性(visuality)：如果说《联合国纪念碑》是虚的、飘渺的、无实质性的，《碑林——唐诗后著》则是实的、坚厚的、沉重的。这种材料和视觉上的差别来自于它们不同的、相辅相成的纪念对象 --如果说《联合国纪念碑》以世界为框架，《碑林》在我看来实际上是谷文达为中国文化树立的个性化纪念碑。而由于艺术家本人植根于这个文化并与这个文化有着极其复杂的关系，这个作品对传统纪念碑性的解构和对“反纪念碑性”的建构也就更为艰辛而曲折、深刻而荒谬，具有《联合国》系列无法比拟的深度。

这个作品的两个主要灵感来源——“碑林”和“唐诗”——都和中国传统的纪念碑性有密切联系。谷文达对此并不讳言，因此在为这个计划所写的介绍中开宗明义地说：“在中国历史上有许多重要的碑林。碑林是中华民族的一部灿烂的史实与史诗。她也是一个精彩而丰富的博物馆。她集历史，文化、艺术、和技术于一体。而西安碑林是其中辉煌的典范。”同样，在他看来唐诗是和“碑林”比肩的中国文学遗产，“历代对唐诗的注解和解读无计其数。”把《碑林——唐诗后著》定位为“当代碑林”和对唐诗的“独一无二的解读和阐译”，谷文达明显地把这个作品和中国文化中的纪念碑传统连在一起。

但如果因此说谷文达的作品“属于”这个传统的话将是一种错误。三个主要证据表明他在继承传统的同时也在对传统进行批判和扩充。首先，他对“碑林”的理解并不停留在传统的概念上。中国传统文化中对碑的研究和鉴赏集中在碑文的历史价值和艺术价值，很少考虑由普通工匠完成的对碑的制造和拓印。但是在谷文达的概念中，“碑林”的重要性在于它是一系列文化创造、发明和传承的契机。他的这项计划因此包括了对制作石碑和拓片的完整录像记录：从采石到雕凿，从上墨到拓印，观众目睹了整个计划的逐步完成。我们甚至可以说这是中国历史上首次对造碑、勒铭和拓碑的完整记录，其结果是“碑林”在谷文达的作品具有了一个新的含义：它不仅仅是以往辉煌中华文化的象征，而且也是今日中国文化的组成部分，继续与人的生活和劳动相联系。它不但是一个历史遗迹和博物馆，而且也是实验艺术家获取灵感的源泉，被再创造为当代艺术中的一个个性化作品。值得提出的是，虽然很多当代艺术作品是由普通劳工完成的，但是这些人的贡献很少被提及。谷文达的录像所记录的不但是作品实现的过程，而且是作品完成过程中的人与人的关系，《碑林——唐诗后著》因此也具有了传统碑林所不具备的公共性和民主性。

第二，虽然称之为“碑林”，谷文达并没有模拟传统石碑的形式。中国古代用来记功颂德的石碑是一块竖直厚重的石板，立在龟趺或其它形状的基座上（图6）。石板两面刻碑文，记载儒家经典、皇帝诏书、以及各种法定或纪念性文献。树立于官府、学宫、寺观及墓地等场所，它们成为宣传的手段和观摩的对象，著名的碑文被人们反复拓印模拟，作为学习书法或文体的楷模。但是谷文达的“碑林”却并非由这种典型的石碑组成。他所设计制作的是一块块平躺在地上的石板，四周雕以花边，向上的一面刻着文字（图7）。这种石刻的原型是历史上的“墓志”，大约在汉代以后发生，至隋唐之际变得极为流行（图8）。与立在公共场地的石碑不同，墓志是埋葬在坟墓中的，上面所刻的文献也从来不是儒家经典和政府诏书，而是死者个人的传记。虽然谷文达没有解释他为什么采用墓志这种形式，但是在熟悉中国传统艺术的观者眼里，他的碑林具有和传统碑林非常不同的形象和意义。如果说著名的西安碑林集中了历代建于地上的著名公共石碑的话（图9），《碑林——唐诗后著》所唤起的似乎是对地下、对封闭空间以及对死亡的想象。

第三，不管是地上或地下，是石碑或墓志，也不管上面所刻的是经典、诏书还是墓志铭，在传统文化中这些石刻文字都被认为是标准的或结论性的历史证据——在坚硬的石头上“勒铭”本身就是对历史不可变异性的肯定。但是谷文达在《碑林——唐诗后著》众每一块碑上所刻的文字恰恰具有完全相反的意旨，所表达的不是历史的结论，而是作出结论的不可能性。用他自己的话来说，从这些碑文中人们所经验的是“一种新文化在其形成过程中所经历的荒谬性、讽刺性和迷茫的困境，”所认识到的是“不同文化之间的翻译的‘不精确性’或‘无法精确性’到底会产生何种现象和结果。”在我看来，这是《碑林——唐诗后著》中“反纪念碑性”最明确和最强烈的体现，也最反映出艺术家的个人认同和对当代世界的观察，值得细致分析。 

《碑林——唐诗后著》包括50块碑，每块碑上刻有一首著名唐诗的四种不同形式，表现了三种不同类型的连续转译： 
1） 刻在碑右方的是唐诗原文和以“意译”方式翻译成的英文本。谷文达采用的中文和英文本都是最通行、“大众化”的版本，摒弃了学究式的考释。中文唐诗以标准的仿宋体书写；英译出自Witter Bynner的《玉山》（The Jade Mountain）,是一部较早的“普及性”英文唐诗译本。 
2） 刻在碑中心的主碑文随即以“音译”的方式把Bynner的英文唐诗重新翻译成中文，谷文达将这种译文称作“英语音模拟汉字”。但是这个模拟过程不是机械的，而是具有很大的主观能动性。谷文达选择了近似英语发言但具有特殊意义的汉字，使得非文学性的音译具有阅读的可能性。同时，他用来书写这些“模拟汉字”的字体也是经过自己改造过的汉字。因此，主碑文在形式和内容都显示出一种模棱两可，似是而非的性质，似乎是某种转化过程的中介阶段，蕴含了进一步转化的可能性。 
3） 刻在碑右方的文字是以“意译”的方式把主碑文重新翻译成英文。虽然仍然具有很大的偶然性和非逻辑性，翻译的结果进一步增加了主碑文的可读性，将其从混乱、荒谬的单字集合转化为具有明确语法规则和文学意味的文学写作。

根据谷文达自己的介绍，这一系列转化所显示的是语言转译的不精确性和文化的不可翻译性。对他来说，这种不精确性和不可转译性是当今世界全球化过程中的一个普遍困境。他写道：“创制当代碑林，这是我移居美国六年之后所产生的一个想法。此一时期，世界不同文化，特别是美国的多元文化经历了前所未有的‘身份危机’和‘身份重新认可’，从所谓的美国主义到亚洲时代。随着世界政治、经济形态的变化，我们正在经历一场文化中心主义和世界边缘主义的变革与重组。”结合上面所引他对“碑林”民族象征意义的谈论，我们可以清楚地认识到《碑林——唐诗后著》中“纪念碑性”和“反纪念碑性”的实质：一方面这是一个具有深厚历史感的纪念碑式作品，凝聚着谷文达的传统文化修养和他对中国文化的敬意。另一方面这也是一个富于当代性的解构主义（deconstructive）作品，反映了他对宏观叙事、全球化的深深怀疑。其结果是理想主义和危机感的一个“纪念碑”式的综合，也是在这个意义上，《碑林——唐诗后著》成为谷文达所希望达到的“一个正在演变的时代在文化上的纪实。”