今年，谷文达完成了他的一个大型创作项目《碑林 - 唐诗后著》（1993年——2005年），目前首次在深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心完整地展出。尽管其中的几块石碑之前曾经在其他国家展出过，包括美国和澳大利亚，但是这个作品的最终展出却应该是在中国，因为这些作品是在中国创作出来的，而且从美学和文化的意义上讲，它们都深深地扎根于中国传统之中。然而与此同时，它们也通过在石碑表面的中文文字旁镌刻上英文文本从而对读得懂英文的观众诉说着什么。整个作品深切关注的，是跨文化翻译和交流的可能性、问题以及悖论，特别是在汉语世界和英语世界之间，这在当今迅速全球化的时期日益突现出来。谷文达这个作品传达的根本信息，在于翻译始终包含着改造以及某种新东西的创造，而不是单单复制已经存在的东西。
谷文达的《碑林》对那些很少了解中国艺术和文化史并且无法读说汉语的人提出了诸多挑战。我写这篇论文的主要目的之一，就是对这个作品中的中国元素作出清晰的诠释，以便让其他像我一样对中国文化缺乏了解的观众能够更充分地理解这一作品。具有讽刺意味的是，我的论文也要被翻译成中文，我的中国读者很可能发现我就谷文达的《碑林》不得不说的一些甚至大部分内容都是再明显不过了。但是我希望他们能够理解，在我开始研究之前，其中没有一样在我看来是显而易见的，而我也相信，即便是对于那些受过良好英文教育，但对中国的某些情况缺乏了解的观众而言，就我所说的《碑林》，显然也很少是明明白白的。这使我们得出谷文达的作品始终坚持的基本真理之一，那就是语言和文化的差异对于达成真正的跨文化理解而言，依然是巨大的障碍，甚至在这个所谓全球化的时代也是一样。
谷文达的《碑林》系列由50块精雕细刻的长方形石碑组成，每块的尺寸是190x110x20厘米，重达1.3吨，水平陈放1。石碑的各面都装饰着鳞甲状的图案，使人联想起龙的身体；这种图案是谷文达自己的发明2。每块石碑的表面都镌刻着中文和英文文本。展出的时候，石碑旁边还有装框的、悬挂在墙上的从石碑表面用墨汁摹拓的拓片3。每块石碑都镌刻了一首著名的唐诗，分别用中文原文、该首唐诗的英文译文、谷文达根据读音而不是含义将英文诗重译成中文的译文，以及根据字意将新的中文诗翻译成英文的译文。在这篇文章中，我将对这一重译和重写的复杂过程的起源做出详细分析。但是首先我必须为《碑林》这个作品提供更多的信息，以便阐明它的一些关键的中国历史和文化佐证（references）。
这些石碑是在谷文达的监督下由西安的一队专业工匠历时12年制作出来的；西安是陕西省的省会，也是中国的四大古都之一（西安古时候称为长安，是周、秦、汉、唐等王朝的都城）4。作为谷文达这一系列作品的制作地，西安意义重大，而且十分合适，因为谷文达的这个作品是从西安著名的碑林博物馆得到灵感，并以之作为参考的。该博物馆建于公元1087年，保存了3000块历史碑刻，跨越了中国历史从战国时代到清代的大部分进程。该博物馆的得名，是因为展出了如此众多的竖立的碑刻，使人联想到了森林。博物馆的七个大厅展出了各种不同的碑刻，有墓志铭、帝王或高官的题词、历史记录或重要的哲学和文学文本。从艺术的角度来看，最有价值的是那些记录着书法的历史风格的碑刻，而书法在中国被视为一种高级的艺术形式。碑林博物馆尤其以唐代以来的优秀书法作品最为丰富5。这是中国历史上书法首次开始正当地作为一种创造性艺术形式而受到重视的时期6。
一开始，书法的创作是用毛笔和墨汁书写在纸张或丝绸上，有时书法大师的作品也被转刻到石碑上，以便保留给后代。在现代机械复制手段发明之前，镌刻出来的书法作品可以用墨汁摹拓在宣纸上，从而得以复制和传播，既可以像画卷一样在墙上展示，也可以汇编在书本中。按照谷文达的说法，甚至现代的印刷技术都无法媲美于优质墨汁摹拓捕捉到碑刻的艺术品质的能力，所以墨拓仍然继续受到收藏者的重视7。有意思的是，今天碑林博物馆仍然继续制作一些著名碑刻的墨拓制品以供出售。
谷文达从西安附近一处采石场得到了制作碑刻的石头——一种色泽均匀、硬度中等、适合制作精美雕刻的传统上称为“墨玉王”的黑色石料，该采石场也为今天碑林博物馆的许多碑刻供应石材8。采矿时不使用炸药，因为炸药可能在石材当中造成隐藏的断裂。相反，石头都是手工开采的，完全按照传统的方式9。同样，谷文达在西安城外的工作室中雇用的专业工匠（在项目主管刘雁鸿（Liu Yanhong，音译）指导下）也是手工雕刻所有石碑的，没有任何高级技术的辅助。谷文达提到，他完全可以用计算机来进行雕刻，轻松而快捷地完成这一作品，但是他想要保留在古代碑刻上能够看到的手工痕迹，而这是他的灵感来源，因此也给他的作品赋予了一种传统的真实意味10。同样的，谷文达的碑刻摹拓也是用传统方式制作出来的11。
因此，谷文达的碑刻深深地扎根于中国传统，也与这一传统牢固地联系在一起——就眼下的例证而言，古代的石碑被谷文达当作是一种“文化的图像符号”12。然而与此同时，谷文达的碑刻又远远背离了中国的传统，并且创造出新的意义，通过与过去的文化价值和文本保持牢固的联系，从而体现出源自中国的个别东西，但同时又对它们进行了改造，往往是从根本上进行了改造13。谷文达对其中国渊源最明显的改造，就是他将石碑从垂直方向摆放成水平方向。从隐喻的意义上讲，我们可以想象出碑林已经被推倒，暗示了对传统的摒弃，清除过去的痕迹以便为新的创造开辟道路。石碑方向的调整也提供了观众和石碑之间一种新的关系：观众不再是纵向地面对它，好像它是另一个站立着的人一样，而是向下俯看，如同这是一条长凳或一张床。然而，观众不会试图坐在或者躺在这块石头上，因为石头的表面镌刻着文本，表明它是用来阅读的14。
这些镌刻的文字形成了谷文达《碑林》作品的观念核心。它们再次包含了传统与创新相结合——或者相对峙的意义，而且成为谷文达大多数艺术作品的有力基础：那就是对东西方之间（或者在眼下的情形中更准确地说，是汉语世界与英语世界之间的）文化差异和互换所作的调查。重要的是，这是谷文达本人居住的两个世界，以便他能够居住在美国和中国，将他的绝大多数时间在这两个国家之间进行划分。因此，这些石碑从一个根本的方面反映了他自己的双重语言和双重文化的体验。
谷文达的《碑林》所镌刻的文本，体现出了语言之间的交替变换，从广义上讲，则是文化之间的交替变换。文本的顺序从每块石碑的右面开始（根据观众在石碑基座前的位置，每块石碑短的一侧）。这里按垂直方向用原文书写了一首唐诗，用中文介绍了朝代、诗人的名字以及诗的标题。在这段文字之后紧接着是这首诗的英文译本（开头介绍了诗的标题、朝代以及诗人的名字）。英文文本采用西方的方式，用泰晤士新罗马字体（Times New Roman）按照水平方向镌刻出来，所以观众必须移动脚步，站在石碑较长的一侧来阅读文字。这种方向的有形变化预示着语言和文化之间的转变。谷文达的石碑的英文译文注明了：“韦特·伯恩纳：《玉山》，美国纽约F.S.G”。这些译文来自这位美国诗人首版于1928年的译文集，20世纪重印过多次15。“FSG”指的是法拉尔-斯特劳斯-杰洛克斯，纽约出版伯恩纳（又称为柏宾）作品选的出版商，大抵上是谷文达的资料来源16。谷文达引用了这些很小的分栏文本——汉语原诗及其英语译文——将其作为“脚注”。按顺序紧挨着的文本是用较大的中文字体按垂直格式在石碑中央镌刻的，成为整个构图的主要视觉元素，是谷文达根据读音而不是意义将文字包括谷文达对标准字体所作的改造，是通过汉字偏旁部首的偏移、重组和省略而形成的17。这些重新组构但是仍然容易辨认的文字是谷文达在中国传统背景下进行创新的又一个例证。
要想阅读紧接在韦特·伯恩纳英文译本之后、字体较大的核心文本，观众必须重新调整自己面对石碑的方向，然而再阅读沿石碑左侧的下一部分“脚注”文字。这里首先以水平方向书写顺序呈现的，是谷文达将他的汉语新诗重新根据汉字的含义翻译成英文的译文，其结果从句法意义上将是合理的，但是从语义的意义上讲却完全没有意义——这是另一个将在下面予以讨论的特色。最终的诗作之后用英语注明了谷文达这个创作作品的标题和时间，然后是中文标题，并且也用中文（除了“Witter Bynner”这个名字是用英文之外）解释了艺术家将伯恩纳的英译文根据读音重新翻译成英文的方法，指出西安是这些碑刻制作的地点。每块石碑还包括了谷文达雕刻的印章，在居于核心的、大字书写的诗作末尾（左下角），或是在石碑最左下角最后“脚注”的末尾。使用印章是对传统的又一次引证，因为几千年来印章在中国一直被用于官方和私人的用途，就像在谷文达的作品中一样，也包括在一件艺术作品上签名。
我已经指出了谷文达《碑林》的中国文化和历史的主要依据，并且描述了石碑表面镌刻的文字的元素，现在我将对谷文达的作品提供更为广泛的分析，特别是就其同翻译的复杂关系。创作可信的译文要求有较高文化修养的人具有熟练驾驭源语言（原文使用的语言）和目标语言（文本将要被翻译成的语言）的能力。尽管通常翻译的目的是在于创造出目标语言文本和源语言文本之间意义的对等，但是这个过程往往涉及到某种程度的变化或改造。就像翻译学家安德烈·莱弗威尔（Andr?Lefevere）所指出的，翻译永远也不会简单地反映原始文本的准确含义，而是不可避免地对其进行折射18。源文本和目标文本之间最明显的变化是在语言学意义上呈现出来的，但是其中也涉及到文化的改造。这是因为语言与其作为其中一个组成部分的文化之间，有着无法割断的联系，而语言也构成了文化的基础。例如，法语中“你好”（bonjour）同英语中的“hello”或者德语中的“Guten Tag”有着完全不同的文化内涵，尽管这些表达方式所意味的含义是大致对等的19。而汉语普通话中说“你好”从文化意义上讲也完全不同于这些欧洲式的问候语20。许多翻译学者事实上都主张，按照萨皮尔·伍尔夫的语言学假设，特定的语言代表了特定的社会现实和世界观，而确切地讲文化是不可翻译的21。
这是谷文达在他的《碑林》中所主张的基本观点。正如艺术家本人在最近一次访谈中所指出的，“简单地说，这个作品是我们当今所生活的多元文化环境的一面镜子。基本的观念在于文化不可能被翻译。这将会对多元文化主义提出质疑”22。谷文达对仅相对于语言而言的文化的不可翻译性所作的强调，意义十分重大。在对《碑林》的观念所作的阐述中，谷文达在两种语言类型之间做出了区分：“实用语言，是在日常生活中所使用的，而文化语言，则是在文学和诗歌等等当中所看到的”。随后，他主张“人类语言也是由两个平行的、缺一不可的部分形成的：那就是视觉结构和声音结构”。所谓视觉结构，谷文达所指的是一种语言书写的或印刷的字母或字符，而所谓声音结构则是语言在发音时的语音特征。这两种结构本身都可能传达出重要的文化意义，例如，书法使前者清晰地呈现出来，而诸如韵律、协音、头韵和谐和音则是后者的例证。但是，谷文达指出，“语言从一个地方输入和输出到另一个地方，大部分都是通过对其内容和有效应用的翻译而完成的”。换言之，具有典型意义的是，具有文化意义的表达成分并没有翻译出来。在文化的文本当中，谷文达主张在意译而非音译的时候，牺牲了原始文本口头发音的意义。“同时将声音和意义翻译出来是不可能的”。谷文达在他的《碑林》中通过将韦特·伯恩纳的唐诗英译文重新音译成汉语，从而验证了这种戏剧性：原文的意义完全丧失了，产生出某些新的、奇异的东西。谷文达由此达到了他的作品的主要目的之一，那就是“指出一种新的文化在我们的时代是如何形成的，同时也指出在多元文化社会中我们的文化交流的困境、荒谬性和反讽意味”。
谷文达这一作品的深度和复杂程度在我们考察他选择镌刻在石碑上的原文的历史特征和文化内涵，并且更详尽地分析他对其进行巧妙处理的方法时，变得更加清楚了。谷文达选择一段唐诗作为其源文本的开始，这一点具有深刻的意义。首先，在石碑表面镌刻唐诗，强化了对于西安碑林博物馆的引证作用，正如前面所提到的，该博物馆的收藏尤以唐代书法最为丰富（尽管应该注意的是，谷文达并未试图仿效唐代书法，而是混合了一种当代的风格）。其次，唐诗尤其是早期至公元八世纪所谓盛唐时期的诗作，被认为是中国文学的最高成就，也因此构成谷文达可能认为的文化悖论。在唐代大约50,000首记载下来的诗歌当中，有300首因为收入《唐诗三百首》而尤其著名，这本书是由清代学者孙洙（即蘅堂退士）和他妻子徐兰英在1763年编纂而成，显然是用于初级教育的目的。每一位中国学龄儿童都知道这部选集，而且许多人可以背诵其中的一些篇章。在谷文达看来，一组文本的这种大众化最初是由知识分子创造并为之创造的，将它们改造成为大众艺术。他声称，“我通过自己的翻译，使大众艺术重新知识分子化”23。
谷文达《碑林》中英文文本的来源《玉山》，是《唐诗三百首》的英文译本。尽管在谷文达的石碑上仅仅指出了韦特·伯恩纳，但《玉山》实际上是伯恩纳与一位中国著名学者江康湖（Kiang Kang-hu）合作的产物，1918年伯恩纳在伯克莱的加州大学遇到了后者24。具有讽刺意味的是，在观看谷文达的《碑林》时，不知情的观众也许以为这位伯恩纳肯定是一位能熟悉这两国语言的翻译家，但其实他并不懂汉语。他依靠江康湖提供唐诗原文的字面翻译，然后伯恩纳将这些译文改写成英语自由诗。伯恩纳在这么作的时候必须运用他自己相当的创造力，因为他的古汉语源文本是用一种隐喻的、偶尔模棱两可的语言写成的，很少使用连词，而且使用一些并不表明数的名字和一些不表明时态的动词25。
尽管伯恩纳最终成功地用英语成功地创作出优美的诗歌，其格调和比喻传达了唐诗原文的许多品质，但是他也用一种完全不同的语言创造出某些全新的东西。谷文达略微反感地评判伯恩纳的作品是“基本上对内容的翻译，但丧失了读音的优美以及原文的韵律”。这促使谷文达根据读音将伯恩纳的译文重新翻译成汉语27。为了做到这一点，谷文达将伯恩纳所使用的语言划分成单独的音素，用汉语普通话中发音大致相同的中文字取代每一个英语单音。谷文达能够做到一一对应，因为绝大多数中文文字的读音都是单音节的。谷文达从大量西方外来词的例证中得到了鼓励，特别是一些美国品牌的名字，通过音译而渗透到汉语普通话当中；谷文达举出了McDonald的例证，在汉语中是用三个普通话读作“麦当劳”的汉字来拼写的。（谷文达还指出，这种消费文化对当代汉语的冲击也为他的《碑林》注入了另外一种大众文化成分）。
对于一个精通汉语的人来说，谷文达的翻译过程将注意力吸引到汉语完全有别于英语和其他欧洲语言的一个特征上：也就是说汉语并不是一种字母语言，而且其字符可能由说不同方言的人发出完全不同的读音来。尽管所有现代受过教育的中国人都读写同一种语言（汉语，意思是汉族的语言，全部使用汉字作为书写文字），但是他们却用八种主要的或几种更小范围的方言说话，在这些方言中，只有普通话是中华人民共和国的官方语言——而且今天也是占主导地位的一种28。 因此，说另一种汉语方言的人，例如闵、豫、吴和客家，在运用谷文达的翻译技巧，根据发音将伯恩纳的英文诗重新翻译成汉语的时候，可能会产生不同的音译——也就是说，他可能采用一套与谷文达完全不同的、对应不同含义的汉字。一个人可以想象谷文达的作品沿着这一路线的精妙之处，按照诸多汉语方案中的每一种发音体系对伯恩纳的诗歌多次重译，也许这可以说明甚至是在单一汉语语言背景下翻译所具有的难度。
甚至谷文达采用普通话来重新翻译伯恩纳的诗歌，也不是一个简单而直截了当的过程，因为普通话的同音字非常丰富，或者说有很多字的读音相同但含义完全不同。因此，对于每一个英语音节来说，谷文达有很多不同的字可以选择。而且，他扮演了一个有创造力的作者角色，而不单单是一个恭顺的翻译者，审慎地选择用字，从而用汉语写成一首新诗，从句法上合乎逻辑，即便从语义的意义上有些不同寻常。读汉语的人在阅读石碑核心的重译的诗歌时发现了这种怪异之处，而读英文的人也在阅读石碑水平方向左侧的将这首诗重新翻译成英文的译文时发觉得到29。只有精通两种语言的人才能追踪出从第一段文本到第四段文本的全部改造过程。在每种情形之下，对源文本——就汉语读者而言的古汉语唐诗，以及就英文读者而言的伯恩纳优雅而容易理解的英译文——令人满意的熟识已经被破坏了，由某种陌生的、异己的成分所取代。谷文达在新诗当中找到了一种“超现实主义的黑色幽默”。它们确实是对传统观念的冲击——似乎在嘲弄翻译是一种有意义的活动这种观念——而且很难被当作是诗歌，即便有着诗歌的特征。事实上，它们与原诗的共存可能从固有的意义上使许多读者增强了原文文学价值的感觉。正如翻译学者欧阳桢（Eugene Eoyang）所说的，“如果原文看起来比译文更为丰富，正是通过译文我们才发现了原文的优秀之处。……翻译可能表明了原文是如何可以取代的，又是如何不可替代的”30。
谷文达强调说，翻译一种文化的尝试往往带来的是一种新的创造。他否认那种简单认为文化不经过改造就可以移植的观点。在预见文化移植的未来时，谷文达说：“公式好像是这样的：一方把一些东西输出给另一方，然后又在一种完全改变了的状态下引入进来。一旦它被受体所消化、诠释、消灭和使用，它就不再是同一样东西了”。谷文达把这种结果称之为“次文学”，强调了其与单一文化背景下的传统文学的差异性。他以签语饼作为例证：
“发明签语饼的，是一位中国移民出生在美国的孩子。很多年以后，签语饼成为美国华人的流行符号。现在中国又引进了这种美国的‘中国签语饼’。同样的事情在其他许多文化当中也发生过。这种具有传奇色彩的‘中国签语饼’究竟意味了什么呢？它是一种与石碑作品相同的次文学符号吗？美国文化又将如何对待我的与中国古代碑刻完全不同的石刻呢？答案在对唐诗的翻译和重译当中体现了出来”。
按照谷文达的说法，唐诗通过翻译者伯恩纳“输出给”英语世界，被英语读者消化、阐释、消灭和使用，改变成为完全不同的东西。谷文达根据发音将英文译作重新翻译成汉语，是“在一种完全改变了的状态下引入进来”——再一次具体说明了“次文学性”。有意义的是，谷文达在他的《碑林》当中通过第二次将诗歌输出成为英语而继续着这一进程，基本上是采用了伯恩纳对待唐诗原文的方法，这次是采用意译，就像伯恩纳对源文本所作的那样。从理论上讲，谷文达可以无限制地重复这一过程，在根据读音将第二首英文诗翻译成中文，从而创造出第二首无意义的中文诗，然后再意译成英文，形成一个无限的循环，这只会夸大其荒谬性——看到这些甚至意思完全改变的文本被镌刻在石头上，使它们看起来好像是固定的不可朽坏的，这一切都被具有讽刺意味地混合在一起。一个人可以想象一块镌刻了中英文文本交替的石碑在一场语言的无休止的游戏中延长到绕地球一周，甚至达到月球。（用后结构主义的术语对谷文达的作品作出诠释确实是可能的，仿佛是在一个无休止的符号领域里彻底互文文本的演练）。
谷文达创作这一作品的态度既相当严肃，同时又具有轻松的游戏意味。他看起来把将伯恩纳的英文诗歌重新翻译成中文几乎当做是一个游戏。在适用于谷文达作品的一段论述中，一位著名的翻译学家苏珊·巴斯奈特说道：
“在写作诗歌和翻译的时候缺失的成分，是游戏和娱乐的观念。对于诗歌的愉悦而言，它可能被看成是对作者和读者的理智与情感的操练。诗歌……向一个广泛的释义性阅读所开放，其中涉及到某种程度的娱乐。如果一位翻译者把一段文本当作固定的、一成不变的对象，必须系统地用“正确的方法”来译出，其中娱乐的成分就丧失了”31。
很清楚，比起散文或非小说类文学源文本来，谷文达能够更随意地把玩诗歌。而且谷文达的重译和重写的愉悦性和荒谬性突出地呈现出来——并且提供了突出的形式——碑刻沉重的实体重量和黑色、庄重的色调，指向了成为其灵感源泉的碑林博物馆所代表的中国文化传统。
同时具有娱乐性和严肃性的，是谷文达在镌刻在每块石碑中央的书法当中创造性地改变了标准的中文文字。（顺便应该提及的是我们在这里看到了翻译作为一种改造手段的又一例证，最初谷文达用毛笔和墨汁创造出来的字符被用坚硬的凿子镌刻在石头上，由此成为外观上完全不同的东西——从艺术家毛笔的直接触摸之下分离出来，并且如今又揭示了工匠灵巧的凿子雕凿出谷文达原本的书法作品。）谷文达对常规字符的改造不仅涉及到文字内部偏旁部首的改变、省略和重新组合，而且还将印章字体的风格元素融入到书法当中，又运用了印刷体文字的某些元素。谷文达解释说，“印章字体稳重、简洁和强劲有力的感觉为标准的常规字体增加了力量”，同时印刷体那种生硬而非人性的特质又引入了某种按照书法的传统标准来看也许被认为是“没有艺术感”的特征32。谷文达利用这些改头换面的汉字宣告了他对传统书法艺术的把握，以及他在传统之内加以创新的能力。正如前面提到的，传统下的成功创新在中国艺术史上是受到高度重视的成就，也是中国鉴赏家大量研究的核心。因此，谷文达重新改造的汉字似乎意味着投鉴赏家所好，而通过在碑刻上展示出来，他似乎是在强调——既十分诚恳又带有几分幽默——在作品被碑林博物馆所珍藏的中国伟大书法家的先贤祠中，他也应该占有一席之地。但是谷文达对汉字的改造可能还会使某些人想起中华人民共和国现代生活中更为世俗的现实：根据50年代、60年代和70年代几项不同的计划，官方颁布了简化字方案，而且文革当中在大字报中也相应地使用了由红卫兵创造出来的简化字，谷文达也曾是其中的一员33。当然，其中的差别在于谷文达自己改造书面语言的努力，并不是受到提高沟通效率的渴望所驱使的，而是作为在书法艺术背景之下个人创造力表现的一种实践方式。
谷文达在《碑林》中所采用的特定的语言，对于这个作品的社会和文化意义而言是最为根本的。正如已经提到的，碑刻反映了谷文达自己作为两种语言的读者与作者以及精通汉语普通话与美式英语两种语言的身份，也表达了他往来于中国与美国两地的游历体验以及两国语言和文化往来转换的内心感触34。但是《碑林》还具体体现了汉语元素同英语元素之间的某种等级关系，前者明显地统御着后者。正如前面已经指出的，这个作品主要的文化和历史来源和所指对象都明确地来自中国。中国的书法以谷文达在每块石碑中央书写的大字这种形式从视觉上统御着整个石碑的表面，而英文则沿着左右边栏隐没成为很小的字母。更进一步讲，开头和结尾的“脚注”文本都是中文的，英文则是以一种从属的关系夹在它们中间。只有读懂中文的人才能在作品里面找到最后的“脚注”中所指出的谷文达对自己根据读音把伯恩纳的英文诗译回中文的方法所作的解释（英语读者则必须依靠有关这一信息的附带印刷品）。由于所有这些原因，人们可能认为，谷文达的碑刻更多地针对精通中文的读者，而不是英语读者，而且它们给中文以超过英文的特权。
这不必被看成是谷文达中国文化至上的沙文主义主张，尽管这也许同中国人自己的传统观念相一致，认为自己占据了“中央之国”，居于世界的中心，而且事实也证明，十多亿人说汉语普通话，超过了世界上的其他任何语言35。但是，《碑林》中汉语元素的主导地位也可以理解成是谷文达本人艺术成长的自然结果——他在中国出生和成长，并被培养成为一名艺术家，而且除了他所受到教育由于文化大革命而中断之外，都是沉浸在中国文化传统当中的36。甚至在他定居美国之后，也不断回到中国去创造性地探索这些传统，而且他对中国文化的感悟很可能是由于他远离了这一文化才形成的；谷文达说：“要想看清楚你自己的文化，你必须实际地生活在另一个国家”37。
同时，谷文达美国化的一面及其艺术作品在全球范围造成的影响，在《碑林》的英语文本元素当中也十分明显。将英文融入进来至少使世界各地的观众可以理解他的碑刻的部分文本，因为今天英语已经成为全世界的通用语言（lingua franca）——在国际科学、技术、贸易和学术演说中使用最普遍的语言。英语如今不仅是超过七十五个国家的二十亿人口的官方或主导语言，而且按照英国议会的说法，将英语作为第二语言的人可能在人数上远远超过了将其作为第一语言的人，据信有7.5亿人作为一门外语而说英语38。因此，比起使用汉语普通话来，使用英语的文本在世界各地能够产生更大的影响力，尽管说汉语普通话的人在人数上更多。谷文达充分地意识到了这一点。
与此同时，谷文达仍然痴迷于将我们包围在其中的某种语言——或任何一中语言——所达到的程度。他扩展了维特根斯坦的格言：“Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt”（我的语言的限制意味着我的世界的限制），从而对语言涵括一切经验的能力产生了激进的怀疑态度。艺术家之所以闻名，是因为他通过对现有文字的处理创作出无法阅读的语言，从他对假拟纂刻文字和八十年代早期至中期中国错写的汉字所做的实验，到他在著名的《联合国》系列中融合假拟汉字、英文、印度文、阿拉伯文以及英汉合成的文字，这一装置作品已在全球各地展出。谷文达解释说：
“错写的语言象征了对我们自身有关宇宙和物质世界的认知本质的‘误解’。但是，假拟的文字却通过想象超出人类知识（语言）范围之外的宇宙，从而有助于我们达到无限和永恒。此外，假造我们的语言也是表达我们对知识的恐惧、焦虑和不信任的一种方式，也将人类的语言置于一种荒谬和悖论的困境中”。
尽管谷文达在《碑林》中使用的是能够阅读的文字，但这个系列确实将人类的语言——当下是英语和汉语——置于“荒谬和悖论的困境中”。在他对该作品的书面描述中，谷文达还通过引证唐代著名碑刻，即武则天的无字碑（武则天是中国唯一的女性帝王，按照谷文达的话说，“她是中国历史上最有权力的女人”），将这个系列同超越语言的宇宙观联系在一起。武皇帝（她给自己取了皇帝的称号，而不是女皇）取得了巨大的成就，因此下令将这块空白的石碑立在她的陵墓前方，由此表明，任何话语都无法准确地概括她所取得的成就。身为艺术史学家的王颖恰当地指出：“她的无字碑比任何写满颂词的碑刻都更加有力。有时候静默要比语言更有力量”39。
然而，武皇帝的无字空碑在观念谱系中与谷文达处在对立的一端，后者镌刻了多种形式的文字，既庄重又毫无意义。谷文达的系列使我们面对这样一个现实，抛开静默所具有的力量，语言对于人类的交流而言依然是最基本的，而翻译对于跨文化交流来说也是必需的——即便翻译始终伴随着改造，也可能带来误解和荒谬。不同的观众显然对镌刻在谷文达的《碑林》上面的文本将用不同的方式作出反应，但是单单承认外来文化是难以了解的，而无意义是试图翻译必然得到的结果，我觉得这将是通过遭遇谷文达的作品一个不幸结论。完全精通两种语言和两种文化的观众将能够体会出谷文达作品的细微差别和复杂程度，而不需要翻译，认识到这一点将会鼓舞我们所有人致力于从广泛的意义上来理解对我们而言外来的东西，尽管这种理解可能是很难达达到的。我们越是了解我们之外的语言和文化，我们就越发能够享用人类文明的无限复杂性、丰富性和多样性，而且大有希望的是，我们也越发能够认识和尊重我们共有的人性。如果从理想主义的角度出发，这是我们从谷文达非同寻常的《碑林——唐诗后著》中得出的具有建设意义的功课。
（毛卫东 译）
附注
1 艺术家本人曾告诉我，只有四十八块石碑将在深圳展出。出自2005年8月12日谷文达致作者的电子邮件。
2 2005年8月12日谷文达致作者的电子邮件。
3 “用墨汁摹拓”这种说法本身实际上用词不当。采用的是以下的流程：“一张薄纸放在石头的表面，弄湿，然后捶捣进石头表面雕刻的线条里。然后用沾上墨汁的柔软填充物，即拓制工具均匀地捶捣石头表面，仅仅在突起的表面涂布了墨汁，而雕刻线条仍然保留白色，形成碑文负片式的复制品”。简·高顿·李（Jean Gordon Lee）。参看Tseng Yu-Ho Ecke《中国书法》（Chinese Calligraphy）一书前言（波士顿：大卫·格丁与费城美术馆合作，1971年）。
4 http://en.wikipedia.org/wiki/Xi’an（2005年8月10日登录）。
5 http://www.chinatravelkey.com/Xi’an/attractions/forestofstonestelesmuseum.htm（2005年8月10日登录）。
6 Arthur Mu-Sen Kao，《书法在近代的文化和社会价值》（The Cultural and Social Value of Calligraphy in Modern Times），Tsung Chen和Wendan Li主编《东亚书法教育》（East Asian Calligraphy Education）（伯赛大：马里兰大学出版社，2004年），第165页。
7 http://www.wendagu.com/home.html（2005年8月10日登录）。除非特别注明，以下援引谷文达论述之处均出自此来源。
8 2005年8月12日谷文达致作者的电子邮件。
9 大卫·凯特佛里斯（David Cateforis）《谷文达访谈》（An Interview with Wenda Gu），参见马克·贝希尔（Mark H. C. Bessire）主编《谷文达：从中古王国到生物学黄金时代的艺术》（Wenda Gu: Art from Middle Kingdom to Biological Millennium）（麻省剑桥：麻省理工学院出版社，2003年），第154页。
10 凯特佛里斯访谈，第154页。
11 谷文达采纳了西安美术学院程征和碑林博物馆杨智忠就其作品的历史层面提出的建议（2005年8月12日谷文达致作者的电子邮件）。为了强调用来创作这些碑刻和摹拓的方法的历史真实性，谷文达将其创作过程用照片和录像记录了下来，也作为他的碑刻装置的一个组成部分，用一个小监视器播放整个作品在西安制作过程的录像。
12 凯特佛里斯访谈，第154页。
13 中国这种从内作工同时又对传统进行改造的趋势，在鲍勃·赫杰（Bob Hodge）与凯姆·娄埃（Kam Louie）的《中国语言和文化的政治关系：阅读龙的艺术》（The Politics of Chinese Language and Culture: The Art of Reading Dragons）一书中有所论述（伦敦和纽约：罗特里格出版社，1998年版），第33页。
14 这里可以同八十年代美国艺术家简尼·霍泽尔（Jenny Holzer）创作的石凳相比较，虽然表面也刻上了文本，但却完全不同，而且出自完全不同的文化背景。
15 韦特·伯恩纳（Witter Bynner）与江康湖《玉山：中国文选之唐诗三百首，618年——906年》（The Jade Mountain: A Chinese Anthology, Being Three Hundred Poems of the Tang Dynasty, 618-906）（纽约：阿尔弗雷德·诺夫出版社，1929年 版）。1931年、1937年、1945年、1951年、1957年、1960年和1967年诺夫出版社重印了该书；1964年Anchor Doubleday重印；1972年Vintage重印。
16 韦特·伯恩纳《中文译作》（The Chinese Translations），参见詹姆斯·克拉夫特（James Kraft）主编的《伯恩纳作品集》（The Works of Witter Bynner）（纽约：法拉尔-斯特劳斯-杰洛克斯出版社，1978年版）。该书1982年平装本仍按这一写法重印。
17 王颖（Wang Ying，音译）和孙岩（Yan Sun，音译），《谷文达访谈》（An Interview with Gu Wenda），孙岩翻译，参见王颖和孙岩《在新世界中重新改造传统：谷文达、王梦生、徐冰和张宏图的艺术作品》（Reinventing the Trandition in a New World: The Arts of Gu Wenda, Wang Mengsheng, Xu Bing and Zhang Hongtu）（哥德斯堡：史穆克美术馆，哥德斯堡大学，2004年），第26页。
18 参看安德烈·莱弗威尔《文学名作的翻译、重写和巧妙处理》（Translation, Rewriting and Manipulation of Literary Fame）（伦敦和纽约：洛德里哥，1992年版）。
19 有关这一问题的讨论，参看乌姆贝托·埃克（Umberto Eco）的《翻译的经验》（Experiences in Translation），埃里斯塔尔·马可伊文（Alistair McEven）翻译（多伦多、布法罗和伦敦：多伦多大学出版社，2001年），17-20页及80-88页。
20 关于这个问题，参看鲍勃·赫杰与凯姆·娄埃的《中国语言和文化的政治关系》一书，第25-27页。
21 例如，苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）写道：“语言是一种文化之内首要的塑造体系，文化的不可翻译性必然包含在任何翻译过程之中”。参看苏珊·巴斯奈特《翻译研究》（Translation Studies），第三版（伦敦和纽约：洛德里哥，2002年）第40页。有关萨皮尔-伍尔夫的假说，参看http://en.wikipedia.org.wiki/Sapir-Whorf-Hypothesis（2005年8月11日登录）。
22 王颖和孙岩的访谈，第25页。
23 王颖和孙岩的访谈，第26页。
24 伯顿·韦斯顿（Burton Watson）《玉山引言》（Introduction to the Jade Mountain），参看伯恩纳《中文译作》。
25 古汉语的这些特质在伯顿·韦斯顿的《中国抒情诗体：二世纪至十二世纪的诗歌附译文》（Chinese Lyricism: Shih Poetry from the Second to the Twelfth Century）中有所论述（纽约和伦敦：哥伦比亚大学出版社，1971年版），第7-8页。
27 谷文达说，他从上海复旦大学雇了一位语言教授来协助翻译。引自谷文达2005年8月12日致作者的电子邮件。
28 参看Mobo C. F. Gao《汉语普通话引论》（Mandarin Chinese: An Introduction）（牛津和纽约：牛津大学出版社，2000年），第18-22页。
29 谷文达说，他在修改石碑的英文文本时，得到了克莱尔·布朗（Clair Brown）和他的妻子凯瑟琳·斯珂特（Kathryn Scott）的帮助。引自谷文达2005年8月12日致作者的电子邮件。
30 欧阳桢（Eugene Eoyang）《透明之眼：对翻译、中国文学和比较诗歌的反思》（The Transarent Eye: Reflections on Translation, Chinese Literature, and Comparative Poetics）（火奴鲁鲁：夏威夷大学出版社，1993年版），第56-57页。
31 苏珊·巴斯奈特《种子的移植：诗歌与翻译》（Transplanting the Seed: Poetry and Translation），参见苏珊·巴斯奈特和安德烈·莱弗威尔《构建文化：论文学翻译》（Constructing Cultures: Essasy on Literary Translation），有关翻译问题的主题（英国克里夫顿：多重语言问题，1998年），第65页。
32 引自谷文达致作者的电子邮件，2005年8月12日
33 有关汉字简化的问题，参看Gao《汉语普通话》（Mandarin Chinese）第38-42页。在米歇尔·努里斯达尼（Michel Nurisdany）的访谈中，谷文达提到了他对红卫兵所实践的汉字简化相当钦佩。
34 谷文达不断地经历的语言和文化转换的典型例证，就是他的名字根据他所处的背景而改变顺序。在中国和其他亚洲国家，他的名字是谷文达，姓氏在名字之前；而在西方国家，他则被称作文达·谷，姓氏在名字之后。甚至是西方研究亚洲艺术的学者也倾向于把艺术家称作谷文达，反映出他们自己在文化方面所受到的训练。
35 按照一个网站的统计，2000年8.74亿人以普通话作为母语，而3.41亿人以英语作为母语（印度语则有着第二大的母语人口，为3.66亿）。但是，104个国家有大量以英语为母语的人数，相比之下只有十六个国家有相当的人口以汉语为母语，十七个国家有相当的人口以印度语作为母语（http://antrho.palomar.edu/language/language_1.htm，2005年8月14日登录）。
36 有争议的是，谷文达在《碑林》以及最近其他的创作作品，如《茶（炼金）术》和《墨（炼金）术》当中对中国文化创造性的处理，代表了一种仍在进行中的对文化大革命消灭中国艺术和文化传统的失败尝试的回击。
37 约塞尼·皮勒（Josienne N. Piller）《谷文达对话录》（A Conversation with Wenda Gu），参见约塞尼·皮勒主编《时间之外，地点之外，中国之外：新世纪中国传统的再造》（Out of Time, Out of Place, Out of China: Reinventing Chinese Tradition in a New Century），展览目录（匹兹堡：匹兹堡大学美术馆，2004年）第11页。
38 《从通用语言到全球英语》（From Lingua Franca to Global English），http://www.globalenvision.org/library/8/655/（2005年8月15日登录）
39 王颖《四位纽约人及其多重的世界：谷文达、王梦生、徐冰和张鸿图的艺术作品》（Four New Yorker and Their Many World: The Arts of Wenda Gu, Wang Mengsheng, Xu Bing and Zhang Hongtu），参看王颖和孙岩《新世界中的传统再造》，第10页。
