I
《碑林——唐诗后著》是谷文达先生继《联合国》之后历时12年完成的大型作品，它镌刻在50块“墨玉王”的石碑上，每块尺寸为110cm ×190cm ×20cm，重1.3吨，沿用了古代以碑为铭器的形式。

刘勰论碑的起源说：“碑者，埤也。上古皇帝，纪号封禅，树石埤岳，故曰碑也。”王兆芳《文体通释》曰：“碑者，竖石也。古高庙庠序之庭碑，以石丽牲，识景；封塘之丰碑，以木悬棺脖。汉以纪功德，一为墓碑，丰碑之变也；一为宫殿碑，一为庙碑，庭碑之变也；一为德碑，庙碑墓碑之变也。皆为铭辞，所以代钟鼎也。”

熹平四年，书法家蔡邕和张驯等人奏请正定《六经》文字，邕自书丹于碑，使之刊立于太学门外，共用石五十余块，碑阳碑阴双面刻字。及碑始立，其观看及摹写者，车乘日千余辆，填街塞陌，是一幅极为壮丽宏大的景观。

在西方，碑的起源或可上溯到大洪水[the Flood]之前；由于Tubal听到了Adam预言的世界毁灭，他不想使各种关于发明的知识失传，就用文字把它们记在两根柱上，一根为大理石，一根为砖，前者不会被水冲垮，后者不会被火烧化。

这些柱子既为铭器，也就是我们所谓的碑。它们是保持记忆之碑。西文的monumentum，原意就是使人记起值得纪念的人或物类。

《唐诗后著》或许意在融合熹平石经的壮观性和Tubal柱子的不朽性。然而，它不是为了知识的记忆，它的铭文即语言只作自我的宣称[Language calling attention to itself]，显然它想成为一种：
Suinnerep erea mutnemunom igexe.

II
K.B焗ler把语言的交流功能分为三种：1.表达功能[expressive function]，表达说话者的情感或思想的交流；2.发出信号、激发或释放功能[signaling or stimulative or release function]，激发或释放听者某种反应的交流；3.描述功能[descriptive function]，描述某种事态的交流。Karl Popper认为，还应加上第4种功能，即论证和解释的功能[argumentative or explanatory function]，用来表述和比较与某些确定的疑问或问题联系的论证和解释。

自浪漫主义以来，艺术想极力回归到表达功能，特别是那些自我表现论者。现代艺术大概更多的利用了激发功能。从语言的发展顺序来看，这似乎是有意的倒退或复古。在谈论《唐诗后著》时，我想避开我完全陌生和无知的“进出口”，“异化—反异化—互相异化”和“互相消费”的文化背景，不去探讨一种新文化在它的形成过程中所经验的荒谬性、讽刺性和迷茫性，而是从作品引发的复古性神秘主义[primitive mysticism]方面谈谈自己的感受。

Mich draengt誷 den Grundtext aufzuschlagen, 
Mit redlichem Gef焗l einmal 
Das heilige Original 
In mein geliebtes Sprach zu 焍ertragen. 
[我迫切地想 
打开原书， 
忠实地将神圣的原文 
翻译成我喜爱的语言。] 

III 
《唐诗后著》的神秘感，可以说是把语言的听觉形式和视觉形式结合起来创造的一种神秘感。我们可能都有这样的经验，当一种语言听不懂看不懂时，它便会浮荡出一种神秘的气息。不过，《唐诗后著》却不会仅仅使用这种简单的形式来揶揄我们的心灵。我们不妨把目光停留在它的第二组译诗即李白的那首著名小诗上： 
床前明月光， 
疑是地上霜。 
举头望明月， 
低头思故乡。 
In the quiet night     Tang Dynasty: Li Bai 
So bright a gleam on the foot of my bed- 
Could there have been a frost already? 
Lifting myself to look, I found that it was moonlight. 
Sinking back again, I thought suddenly of home. 

我们先读李白的原诗，再读Witter Bynner的英译，要理解这样浅近的文字，大概是不成问题的。我所崇敬的一位朋友也曾翻译过这首小诗，他使用Dehmel, Ringelnatz等多种风格，探讨了一种语言译为另一种语言的可能性。不过，此处我们关心的是下面接续的两首翻译： 
(以Witter Bynner的唐诗英译本Jade mountain之英语读音的同声汉字译回成中文)  
搜捕癞秃，饿割狸羚，昂泽府的阿妇卖败德。 
哭的贼儿，还服病蛾，妇裸肆打惹弟。 
乐夫亭霾塞埠，路客哀坊德，咂大洼是梦泪涕。 
性可淫，拜客恶感，爱烧杀，蹬骊傲妇红。 
（retranslated back to english by Wenda Gu） 
Tracking down its catch, leprosy, cuts the fox and gazelle hungrily, as a woman sells bad morals in Ang Pond Mansion, her crying baby cunningly eats an illed moth, the woman wantonly beat the child, who asked for it. Vails of haze over the Happy Man Pagoda, a walker sucks the muddy want tears in her dreams, he who comes along this road is sad in FangDe, burning with the desire to slaughter, the loose, haughty red lady rides on her horse to visit a friend.  

前一首以英译《静夜思》的同音汉字译成中文，后一首再以前一首为据回译成英文，当我们读着这些连环的译作时，本可坦然地沿着Logos的大道前行，倾听着意义的回声[The sound must seem an echo to the sense]，然而出人意外的是，却骤然逸出了通常的理解，顷刻间置身在幽晦苍茫的林中。也许，我们可以颠倒这一过程，从林中之路返身回折，从而获得丢失的原初本意。可是，我们不知道这究竟是作者本人奇思妙想的回音，还是依循了某种特许的神谕，每个词语唤起的都是不予说透的东西。全部作品的50组诗歌叠嵌在一起，展示为一个整体，像一片锁联的有节奏的负明守暗之域。当我们的注意力从一个意义层次跃入另一个层次时，这种一窥奥秘的感觉会遭到一击，突然之间，那些透明的词语沉入了邃暗的渊底： 
Ich kenn誩s wohl, so Klingt das ganze Buch; 
Ich habe manch Zeit damit verloren, 
Denn ein volkommner Widerspruch 
Bleit gleich geheimnissvoll fuer Kluge wie fuer Thoren. 
[我知道，全书都是这个调儿； 
我花过许多时间穷其奥义， 
因为彻头彻尾的矛盾，     
对智者和愚人都同样神秘。］ 

IV 
在这种连环的翻译中，作品变成了一部由相互对应体构成的组诗，其中的每一部分都指向它的下一层，通过这种内联的造物，下一首诗可以表示上一首诗，而初始之诗最终隐匿于形相的帷幕之后，成为不可言喻者的样本。

这种意义变换的奇异之感使用的工具却非常简单，它仅仅利用了语言交流中的翻译手段。Shakespeare的A Midsummer Night誷 Dream写一个角色遭到魔术禁咒，变成驴首人身，他的伙伴惊叫道；“天呀！你是经过了翻译[Thou art translated]！”那句话可以应用到这部作品上。

据说，人类本无需翻译，他们的语言都是一样的，只是因为想造一座通天塔[Babel]来传扬美名，触惹了上帝，上帝才变乱他们的口音，使他们的言语彼此不通的。可是，人类却固执地坚持交流，于是便出现了翻译。翻译意在沟通，沟通却有悖上帝的变乱之意，所以，失败是无疑的。上帝逼使人翻译，然而又禁止人翻译，《唐诗后著》的作者深知此意，因此他径直地使用最大胆最匪夷所思的狠翻蛮译。可以说，那种落笔惊人、无所顾忌的翻译构成了双重反叛，既无视原作的意义，又不管目标语言[target language]的习惯，根本超越了由文本引起的双重蔽体[a double eclipse]：既然作者远在天外，不能开口，文本近在眼前也不能开口，那就让它们永远缄默沉寂。

同样，石碑上的那些神秘字符也是调动翻译手段聿观厥成的。正像古埃及的文字从象形字体降到僧侣字体[hieratic]，降到通俗字体[demotic]，离神秘越来越远一样，对作者来说，从金文到篆文到楷书也是如此。为了唤回远古那种远逝的气氛，作者殚思极虑，精心推敲，用力磨除文字的言说之域，突显象示之域，呕心沥血地译出了一套看似不古不今的文字，例如；“诗迷”二字，诗作「」，迷作「  」；前者是用移位译法（华盖天下法）、后者是用还原译法（还其真相法）创造出的新体。

这套文字迫使我们改变既有经验，尽管经验的强度不一定与理解的明度适成正比，然而，古风的，遥远的，甚至难懂的东西，它们本身都会产生魔力，也许正是那些真正意义已被人忘记的东西最能唤起我们的想象： 
Omne ignotum pro magnifico. 
[不为人知者乃为壮丽。] 

柏拉图主义认为，推论性语言[discursive language]不足以表达对真理直接领悟的经验，也不足以表达销魂的灵视状态[ecstatic visionary states]。《唐诗后著》的作者显然在推开推论性语言，斥诸我们的直观灵视。因为，正如人们所熟知的那样，艺术已经日益避开古典的和谐性，日益为了满足自身的心理目的去探索那些不可思议的挑战和相互矛盾的问题。它厌恶古典的清彻，想获得更丰富、更神秘的不可言喻，从而体现所有把我们的经验协调起来的多义性和互斥性[ambiguities and ambivalences]。由此来看，《唐诗后著》实质上不在于它是一种互相对译的语言，而在于它是一部有结构的象征[symbol]： 
象征能引起各种暗示[intimations]，而语言只能是一种说明[explain]。象征可以在瞬间触动人的心灵，而语言却总是一次表达一种思想，它得把孤立的各部分连结起来，并且只能逐渐地影响人心。如果有什么东西想要控制意识的话，那么灵魂就必须在刹那间把握它，象征是表达不可用语言表达的联翩而来的思想的符号，它既神秘又不可缺少。（Johann Jakob Bachofen, Oknos der Seilflechter）
 
为了把文字打磨成象征，作者充分释放了文字的暴力[the violence of the letter]，在从原文的出发语言[langue de d巔art]到译本的归宿语言[langue d誥rriv巈]的风尘中，他俨然是一个神的代言人[enthousiōntes]，受到了神的摄迷和感惑[alla entheoi ontes kai katechmenos],听凭神的驱诱[alla theiia dunamei],像一口溪泉，吐出白银似的水流，然后再把它们固定为一个象征；仿佛一堆通天塔的残石，留下了人们语言变乱后的痕迹，又如Sisyphus推动的滚滚巨石，从无尽的辛劳后面涌出源源不断的玄义。
 
象征是神的工具，他通过两种不同的方式向世人说话，任何一个跟着Dante走到比亚特丽采灵视[Beatific Vision]之巅的读者，都可能不会忘记那一灵视的美和它那深不可测、无法言喻的神秘。Dante看见的既像神的显现又不像神的显现——那是一片灿烂的朦胧。

我们这些站在碑林延赏诗篇的人，肯定不是来重获Dante的那种神美的，作者很可能希望我们像那些面对Om［  ]音节的沉思者，从它本身及其前后的静寂中悟出其中真义，或者像在漫乱的呓语中寻求智慧的行动者那样，在与宇宙的对峙中狂舞起来： 
We dance round in a ring and suppose, 
But the Secret sits in the middle and know. 

在现代哲学里，神秘主义者堪称宜乎众矣。影响20世纪哲学甚巨的Wittgenstein是一位触目的代表，他在Tractatus Logico-philosophicus(1921)中把语言的自我表达和人的叙述截然分为两事，因为：语言不能表示语言本身所能反映的内容。他强调：世界上“当然有说不出的东西；它显示自己，那就是神秘”。在他的哲学中，一方面是神秘，一方面是逻辑，结合在一起，成了逻辑神秘主义：它用逻辑的技巧铺设迷轨，又用神秘的诗意散布似是而非。因而他的一些主要思想（词的意义存在于它的用法之中，而不存在于它所指代的事物之中）也同许多现代艺术殊途同归。James Joyce 大概是那些不要说一般的文体特征[genus],就连Cicero 强调的verbis ad nostram consuetudinem aptis[本国语的程式惯用法]（De optimo genere oratorum）有时都不在乎的作家之一，例如，在他的Finnegans Wake里有几行文字： 
Ullhodturdenweirmudgaardgringnirurdrmolnirfenrirluki 
lokkibaugimandodrrerinsurtkrinmgernrackinarockar! 
Thor誷 for yo! 

它们以集束密聚的方式令人瞠目，又料想不到地萦绕着人们的眼神。在Ulysses中还有一段话，更让我们想起《唐诗后著》中的一些诗行： 
With? 
Sinbad the Sailor and Tinbad the Tailor and Jinbad the Jailer and Whinbad the Whaler and Ninbad the Nailer and Finbad the Failer and Binbad the Bailer and Pinbad the Pailer and Minbad the Mailer and Hinbad the Hailer and Rinbad the Railer and Dinbad the Kailer and Vinbad the Quailer and Linbad the Yailer and Xinbad the Phthailer. 
When? 
Going to a dark bed there was a square round Sinbad the Sailor roc誷 auk誷 egg in the night of the bed of all the auks of the rocs of Darkinbad the Brightdayler. 

美国诗人Ezra Pound是个意象主义[imagism]的开风气者，他虽然信奉诗无达诂，然而恰恰是在解诗的过程中他爱上了翻译，并在那种翻译里获得了最幸运的机遇。他翻译《大雅》的“崧高维岳”，从“崧”字中见出了“峰”和“松”，从“岳”字中听出了“音”，全句则理解为高高盖满松林的山峰飘荡着回音。他把李白的一句诗“惊沙乱海日”翻译为Surprised. Desert turmoil. Sea sun，从而开创了脱节译法的先例。 

翻译史早就证明：言无达译。然而像Pound这样幸运的人还绝无仅有，他的幸运是如此之大，以致使他的汉诗译集Cathay(1915)掀起了一场翻译、学习中国古诗的持久不息的热潮。这种成就，大概是最令《唐诗后著》的作者所称羡的了：看似平凡无奇的翻译可以翻译出超凡入圣的神奇。不过，《唐诗后著》从翻译中重获的却不是Pound那种磨治光莹的图象，而是一些在中世纪圣歌中更呆板但也更震撼人心的拍节，是一些曾经在真言圣咏、占星预言、秘教暗码、巫术、符禄和叟语中氤氲的信息。

创造这些信息，需要编码，而要获得这些信息，就离不开解码；说到底，任何翻译都是解析；不论是中国人所谓的信达雅、诱讹化，还是西方人所谓的粗心大意的毒杀原作[assassin巗],或心痒痒地修改原作[des envies de changer quelque chose dans le texte v巒巖able]，都是一种解释活动。福音书上说：字灵相对，字扼杀生命，灵赋予生命。从互文释义的角度看，它抓住了翻译的精魂[spirit and soul]。 

中国古人称翻译家为象胥（东方曰寄，南方曰象，西方曰狄堤，北方曰译）。 
西方哲人Saint Jerome称翻译家为征服的人[iure victoris]。 
意大利人称翻译家为反叛者[Traduttore traditore]。 
这些称呼对于《唐诗后著》的作者来说，似乎都合适又都有所缺失。如果我们看了《唐诗后著》，受到了这些丰碑巨幅的感召，真能超以象外，得其环中的话，那么，在此援引Goethe在评价Carlyle 的German Romance时借用《古兰经》的一句话所作的发挥，也许是适宜的： 
So ist jeder Uebersetzer ein Prophet in seinem Volke.[每一个翻译家也就是他民族里的一位先知。

参考文献： 
1.K.Popper,Conjectures and Refutations中译本，中国美院出版社，2003年 
2.E.H.Gombrich, Symbolic Images,中译本，上海书画出版社，1990年 
3.Erwin Panofsky, Studies in Iconology,Oxford,1939 
4.钱钟书，《七缀集》，上海古籍出版社，1994年第2版 
5.叶昌炽，《语石》，宣统已酉刊本 
6.刘宓庆，《翻译与语言哲学》，中国对外翻译出版公司，2001年