1、为什么要选取设计制造作为主题？
在信息社会、泡沫经济、产业结构急需改革的当下，“中国制造”面临着前所未有的挑战和机遇。设计制造正处于量变到质变的关键转折期，十八大期间，产业园区、设计公司和设计人才的数量都达到了历史高峰。中国的目标是成为工业大国，然而目前工业化程度却并不高，专业分工社会合作的产业链不成熟。从这方面讲，中国不是‘制造大国’，而只是‘加工大国’。所谓的“中国制造”，实际上多是加工和组装，而讽刺的是，同样的零件，同样的流水线在中国组装却总是发生质量问题。可见，设计制造不仅仅是物的对象化加工。反观德国设计概念的发展过程，设计是把工业社会的现代化看作是塑造人和社会的整体性工程，而制造业的发展只是这一社会工程的丰硕成果之一。
德国在1870年才正式统一，并在20世纪经历了两次世界大战的毁灭性打击，然而这个年轻的民族国家却创造了两次经济文化迅速复苏的奇迹。德国制造并非一蹴而就，在工业发展初期，德国产品曾经被欧洲邻国所不屑，当时也曾是外观粗笨、价格低廉、质量低劣的代名词。然而在短短的半个世纪里，德国制造一跃成为高品质和畅销的代名词，德国也跻身世界最强的经济体之一。在设计制造方面，德国在20世纪所面临的问题，多少与当今的中国有所类似。回顾和反思德国设计制造所面临和解决的矛盾，对正处于急需转型期的中国制造而言，可谓裨益良多。
然而，历史经验无法照搬照抄，中国所面临的问题是无法单纯从西方设计史中找到答案，因为中国一方面经历着德国
经历过的工业发展初级阶段的结构调整等问题，另一方面却又和所有国家一样共同面对这全球化、数字化和媒介化的社会所带来的新问题。因此，研究和展示20世纪的德国设计制造，不是重播经典的历史叙述，而是在这些第一手资料中发掘某些被忽视的，但又可能对当代社会的新问题有所启示的线索。
纵观以往的设计展，基本是突出设计风格造型，或是设计技术与功能，观众看到的是一个个明星般的设计师，一尊尊艺术品般的设计产品。而本次展览的主旨，则是通过挖掘设计和制造的具体历史，来展示设计观念与生产背后的社会学内涵。因此，在展览标签中，观众看到的不只是设计师的鼎鼎大名，还有制造商的历史，看到设计师的设计思维是如何与使用者、制造者进行互动的。展览中文字，也会从使用者、设计者、制造者等不同的角度来叙述。在陈列中，设计品不再是孤独地立于聚光灯下，展览通过产品、产品说明书、产品宣传册、相关艺术作品，工业摄影等时代影像以及学术文档等研究性展示，来共同述说设计和制造的一个个故事。
2、现代性中设计和制造
Design这个英语词是在战后才进入德语，在此之前“设计”这个概念从威廉·莫里斯等人在1880年代所说的kunstgewerbe（手工艺），发展到到1920年代gestaltung(shaping塑造)和formgebung（form-giving造型），最后逐渐形成了成熟的概念——设计（design）。欧洲的设计文化及其相关的工业和商业，则早在战前就已经开始成形了。而德国往往被看做是推动“设计design”一词获得现代意义的源头。1
现代设计是在工业化大生产中应运而生的。现代设计形成的因素还包括学校、博物馆、出版和专业机构，以及民主制度下的文化结构，而这些其实在19世纪晚期至20世纪早期的历史时期中才得以形成。正如尼古拉斯•佩夫斯纳 (Nikolaus Pevsner)所说，促使设计形成的基础是1980年代开始在比利时、英国和法国生成的一些观念，但最终使设计概念确定则是在迅速吸收这些观念之后的德国。2
马克·第亚尼（Marco Diani）曾经说过：设计一向处于主导我们文化的两极之间，一级是技术和工业现实，另一极是以人为尺度的生产和社会乌托邦。德国设计在20世纪上半叶的发展是基于一个现代性的理想，其中包括了一个年轻的民族国家培养新型公民和建构民族认同的目标。比如1900年前后出现的“住宅机器”这样的概念， “机器”一词并非简单地规定制造品的使用性，而是指广义上的功能——社会造型，其中蕴含着美学、社会学和乌托邦的目的。
现代意义上的制造（manufacture）特指工业化的大规模生产。“制造”一词在古拉丁文中即手工。在工业革命之前，制造都是通过手工艺的形式实现，在物的技术化过程中制造与设计二者也是一体的。而两次工业革命之后，现代意义的“设计”和“制造”才出现，制造也才成为了“设计之后的制造”。正是在技术和大生产的鼓舞下，19世纪下半叶的欧洲人极其乐观地相信：一切都是可以制造的。
从这种现代意义上来说，设计就是为了制造，而制造的前提是设计。
但为何设计出自德国，而非工业改革的领头羊英国？英国的文化界在一开始对工业化社会持批判态度，即使在以威廉·莫里斯为代表的工艺美术改革者眼中，批量生产都被视为一种分离手工业者和手艺的异化方式。因此他倡导的工艺美术运动和后来的新艺术运动并没有从根本上解决艺术与技术的冲突问题、设计和制造的结合问题。而德国人却发现工业革命是生产关系的重组，本质是为大众服务，而大工业前提下的设计制造实质上是塑造社会的大工程。1899年成立的达姆施塔特艺术区可以看作是最早的设计园区模式的尝试，不仅使该地成为著名的艺术中心，而且还生产出了大量的经典设计品；1907年成立德意志制造同盟来促进艺术与工业，设计和制造的联合发展（35年后欧洲各国纷纷都成立了这类机构）；1919年成立的包豪斯则第一次使设计和制造成功地结合在一起。很快，德国制造就令英国这位老大哥感到了威胁。
3、设计制造之路
产品不只是技术、功能和商业的产物，而是具有时代文化特征的一般生活环境。本次展览展出的产品，大部分是20世纪德国设计和制造发展史上的坐标，它们见证了德国不同阶段的设计思维、生产方式，以及人们的生活方式和政治经济状况。在20世纪的德国历史上，设计制造的发展是一个不断解决矛盾的过程。这其中的矛盾是在社会生产、物质文化、文化认同以及生活方式变迁等诸多复杂要素中发生。而此次展览，则从当代人最关心的角度出发，来解读这一系列矛盾的发生与解决。
手工艺与制造
现代设计概念的形成归功于对于人与物二者关系的一种自觉。根本上来说，设计是要组织日常生活，从这个意义上来说，人人都是“设计师”。手工艺属于在“职业设计” 以及制造销售和消费这一链条正式形成之前的设计，因此手工艺可以说是“设计（design）”之前的设计。工艺美术运动和新艺术运动都在工业化大生产的冲击下尝试达到艺术与技术的统一。为此改革者们从手工艺中汲取灵感，企图将艺术融入到设计制造中去，他们都是现代设计的先驱。
手工艺与制造之间，实质上是工业大生产方式无法达到传统产品标准的矛盾，而传统产品审美标准是文化体系中的艺术制定的，质量标准则是手工艺时期的经典作品决定的。初期的机械化产品，最主要的因素只有技术。这就是为什么那个时代的大脑们都专注于统一技术与艺术的问题。
德国新艺术运动中，达姆施塔特艺术村(Künstlerkolonie Darmstadt)是最早尝试将技术与艺术统一的代表之一。黑森州的大公恩斯特·路德维希建立达姆施塔特艺术村的初衷是通过艺术来推动黑森州工业的发展。路德维希大公为建造艺术区提供了巨大的财政支持，按照今天的话来说，这是政府重点扶持项目。达姆施塔特艺术村同时是艺术家的家，设计师的工作室，设计品的展厅，以及制造商洽谈生产方案的综合体。我们可以将其看成是政府领导建设的设计园区的最早尝试。其中最为著名的入驻者是彼得贝伦斯，他既是画家、雕塑家，也是工业设计师和建筑师。艺术区聚集了一批这样的全能型人才，其他著名的还有olbrich等人。当时，设计师尚未成为一种职业，因此这些天才都是以艺术家的角色与企业展开合作，我们可以称他们为设计师型的艺术家。设计产品显然只是他们创作活动的一部分而已。这些艺术家从手工艺中汲取灵感，将手工艺对于材料、工艺和图案方面的精华有节制地融入到了设计品中。许多设计品都得以跟厂商合作批量生产。然而相较于当时一般的产品，这些审美价值较高工艺复杂的设计品仍然以高价出售。设计还是无法通过生产达到真正服务大众的目的。此时设计的推广，仍然借助着艺术展览进行，这些产品的销量在一定程度上也仰仗艺术家在传统文化价值体系中的威望。因此，艺术区的影响主要还是集中在圈内人和上层社会，而不是普通消费者的家庭生活。尽管如此，艺术村所秉持的社会“造型”的总体性观念影响深远，艺术家们把从建筑园林到生活用具再到雕塑绘画的视觉要素全都通过设计统一在一起，从而建构了一个整体的栖居环境。达姆施塔特艺术区中产生的设计产品展出后使达姆斯塔特成为了德国新艺术运动的中心，这些来自各国的艺术家实际上成为了最早的一批设计师。（展品图：berens的杯子和还原厅的家具，olbrich的蜡烛台，彩色盒子等）。
除了艺术与技术的问题，在当时应用艺术低人一等的时代，现代设计的先驱还要解决的是应用艺术在文化结构中的“合法性”问题，一旦设计制造在实现社会乌托邦中获得重要地位，那么才会有大批社会精英的关注并投身于设计和制造的实践。德国新艺术运动的先驱创造了特有的青春风格，青春风格因其有节制的优雅装饰而迅速地被工业界接受并在产品上得到推广。但1902年开始，该风格的领军人物如维尔德、joseph maria olbrich，贝伦斯，
Riemerschmid,max laeuger却开始了新的现实主义艺术方向。这些曾经的分离派画家和雕刻家，在一种共同的“造型formgebung”观念的指引下转向了应用艺术。他们都认为 “造型”不应当局限于艺术范畴，而是应该消弭艺术与生活的隔阂。正如包豪斯教师纳吉所说“一旦社会实现了所谓整体化（生活），那么，从‘原有的意义’上讲，艺术已成为多余的东西”。而感知则成了联结艺术与生活的关节点，所有的形态和色彩关系都影响着人的感知，因此这一切也构成了关系整体和教育整体，所以社会环境的“造型”成了划时代的任务。而“造型“的总体性观念，也最终引导设计走出了手工艺作坊，走向城市空间，促成了城市规划的发展。这个“造型formgebung”正是德语中现代“设计”概念的前身。
到20年代为止，以穆特修斯为代表的理论家，也一直坚信社会“造型”的理想，认为设计是建立在民族时代精神的超个人的作用之上的。理论家穆特修斯成立德意志制造同盟(Deutscher Werkbund)的初衷是建立生产制造者和设计行业的伙伴关系从而推动德国公司在全球市场的竞争力。不同于当时其他的行业联盟，德意志制造同盟的起点是社会“造型”的观念，提出了“Good Form”明确的设计价值导向，并且制造同盟对加入者有着非常挑剔的要求，只有怀抱先锋理念的行业精英才被批准参加。因此，德意志制造同盟这样一个民间组织，才能卓有成效地把当时艺术界、企业界、理论界、建筑界以及政界的力量和组织串联在一起，大大推动了德国设计制造的发展。通过制造同盟的推动，艺术家和制造商有了更进一步的合作，除了制造商将作品批量生产之外，艺术家也为企业设计整体形象，从公司标识到宣传品，都和产品保持着统一风格，而这种整体设计的做法最早是在达姆斯塔特艺术区开始实验的。贝伦斯和AEG公司就是这类合作的代表。
德意志制造同盟在设计观念的推广上，迈出了一大步，但是我们不能误以为其倡导的现代风格设计就风靡了整个德国，事实上当时市场上兼容了各种风格，柔软的和刚劲的，洛可可的和构成派的，日本的和古德意志的，功能性的和表现性的。不只是制造商、消费者之间的品味和选择五花八门，即使在德意志制造同盟内部也存在着分歧，1914年同盟内部曾经发生过关于设计中标准化生产和个性化创造的优先性的论争，“形式服从功能”可以看做是这场论争的结局。但是将这种观念真正地渗透到制造乃至日常生活中，仍然还有很长的路要走。
理想与实验
费宁格(Lyonel Feininger)笔下的木刻形象代表了包豪斯这一代设计师的理想——一个社会主义大教堂，可见包豪斯的理想首先是集体主义的和国际主义的。包豪斯继承了前辈们的“造型”理想，将民众的生活理解为合理组织的生活，合理化应表现在全部生活中，从城市建筑到餐具，客观世界的一切造型都应该遵循这一原则，包豪斯认为文明是一个组织过程，从都市规划到设计汤匙，没有本质区别。这种观念具体化在设计中，就成了“标准化”问题。包豪斯创始人格罗皮乌斯认为标准化是现代设计的核心，标准化催生设计分工，但同时也保护标准化下面的个人化。同时设计是社会工程的工具，与教育密切相关，最初也是为大众服务的。包豪斯往往被贴上“功能主义”的标签，甚至在1950年代法国艺术家曾经成立了一个名为“想像的包豪斯国际”组织，明确批判包豪斯缺乏想象力的功能主义。但事实上当时德国设计所谓的“功能主义”，不同于简单的唯实用性设计，其“功能”一直都是跟“造型”观念相通的。这种功能也可以理解为是启动社会，制造文化的大功能。因此在我们展出的藏品中，乍一看某些产品的实用性并不够强，甚至看上去是形式主义的。但如果将其联系到“造型”功能，便能理解设计师当时的设计思维中理想主义的一面。
包豪斯从一开始就是设计的实验室，这个大实验室则是由不同性质的作坊组成。包豪斯学校的创始人格罗皮乌斯曾经说过：包豪斯教学“本质上是一些实验室……包豪斯的意图是：从这些实验室里培养出一代新型的、前所未有的协作者类型来……”。 在包豪斯以前的一些德国技术学校，就已经要求学生在做中学，这本质上是一种实验化的教学。包豪斯基础阶段训练把一年级初步课程和工作坊这两个包豪斯教育的最重要的内容通过实验室联系到了一起。包豪斯开创性地将“实验”带入到设计课程中，这成为了现代艺术教育史上最具原创性的里程碑。而几十年后的“新包豪斯”芝加哥艺术学院继承这种“实验”，第一任校长莫霍利·纳吉提倡 “新教育实验室”，意即一种更有机的“做而学”—— 在传统包豪斯的“做中学”基础上，加入了更具体化的分析研究和系统化的知识框架建设。
包豪斯通过结构主义的渗透，尝试将基于科学与生产的理性主义融入到了设计中。结构主义对“造型”注入了新的内涵，机器代表新能源，这种统一意味着计划生产、数学几何以及材料计算和经济，这些造型的基本要素的条件是，放弃一般形式的一切富有表现力和客观性的东西，具有明确的几何形态的普遍性。这种”纯理性的艺术“在造型中被解析为基本元素：点、线、面、节奏的形式色彩、范围、位置以及方向。而这些基本元素恰恰适应了标准化的大生产的特点，便于机械复制。布兰德的MT50半圆形茶壶是使用基本元素的设计典范，现在已经广为大众所接受，但在当时绝对是一片哗然。20世纪初的欧洲，旺盛的购买欲和购买力已经相当旺盛，消费者通过产品图录来决定是否订购，这也促成了产品设计及其宣传品设计在制造商心中的地位。而现代设计正是在革新当时流行的繁冗装饰中诞生的，现代设计的理性简洁风格也是在这样的图像世界中才显得独具实验性和先锋性。
设计与政治
20世纪上半叶，德国经历了最为复杂的政治动荡——内战、崛起、革命、分裂、独裁，我们可以看到政治信仰是如何对设计思维和制造特征产生影响的，而更重要的是，设计和制造又是如何反过来影响了政治和意识形态。
总体“造型”观念持有者认为德国本土设计风格已初步形成时，却因为纳粹官方鼓吹“崇高和美好的”新古典主义而破灭。代表国际性倾向的“新建筑风格”和包豪斯被批判为“非德意志的”，布尔什维克的风格。不同风格被不同的意识形态冠以了不同的名称。在纳粹的压迫下，代表国际主义和现代主义的包豪斯学校被迫解散，大量设计人才流失海外。当时的意识形态和现代设计观念看上去绝对势不两立。
二战时期的政治形势，迫使许多著名的德国设计师移居国外，如Lucian Bernhard、密斯迁往美国、格洛皮乌斯迁往英国，Hannes Meyer前往苏联， 以及后来Richard Sapper定居意大利。这是近现代最集中的一次设计师迁徙，这也使“德国设计”突破了地理边界。这次“设计移民”，表面上是设计人才的外流，实际上，由于这些移民设计师在设计教育和实践的活动中，将“德国设计”的价值观推向了国际，另一方面，也促成了跨国的设计-制造链条，德国籍设计师仍旧和德国制造商老朋友保持合作，一些产品在国外设计但却在德国国内生产。留在德国的设计师，基本中断了包豪斯时期的探索与实验，像威廉•华根菲尔德（Wilhelm Wagenfeld）这样的设计师，除了围绕着功能主义的理念从事设计，还是向纳粹的“新古典主义”做了某些妥协，1933年后他为耶拿玻璃厂及劳奇兹玻璃制品厂设计大量厨房用品及灯具，其个人的职业生涯在此期间仍然大获成功。
国家机器对于设计的计划性和控制性作用在集权政治中尤为明显，纳粹政府发现现代设计产品拥有巨大的国际市场，能够促进国民经济，而提升经济发展则是稳定统治地位的绝佳手段。因此，纳粹政府在销毁“堕落”的现代艺术的同时，为现代设计开了绿灯，并通过行政手段，如各种政府设计部门和标准化法规，推行标准化和一体化设计，某种程度上实现了包豪斯的标准化理想，推动了大批量生产，提高经济产能。这是西方国家最大规模的国家标准化运动。此外，国家机器对于表现主义和个人主义艺术的压迫，还迫使设计师不再作为明星存在，而是把德国设计作为一个整体形象推向世界，当然其背后的动机是为了体现国家社会主义文化的优越性。
系统化与国际主义
战后的德国，工业基础被摧毁，设计人才流失严重，作为战败国还承担着沉重的赔款。面对国家的重建和世界经济全球化的双重挑战，德国经济奇迹般的复苏并且崛起了。战后，德国产业界的领袖人物参观了美国的制造中心，学习现金的管理技术和工业组织方式。美国在金融和价值观上都对德国进行了渗透，尽管如此，德国设计师依然向二三十年代的先辈们一样，寻求本土设计的核心竞争力。德国主流设计在战后越来越强调系统和科学的分析，而这种系统化则是从乌尔姆设计学院的课程发展而来。
1950年代的乌尔姆设计学院把德国的理性设计、技术美学变为成熟和现实。战后，企业为了适应市场的全球化，有意识地通过设计使企业本身及其产品获得国际化的形象。西德设计在50年代的大发展主要跟乌尔姆的成立及其与Braun公司的合作有关。Braun公司聘用乌尔姆学院的教师otl aicher、hans Gugelot和dieter rams，确立了一种清晰理性的设计美学。这家公司在1956年建立了设计部，后于1960年归rams领导。在该公司的平面设计、广告和包装中所蕴含的那种理性精神，使其生产的家用设备所具有的那种朴素、高效的线条也日臻完美。乌尔姆的原则是：设计过程的科学性的理论和方法。乌尔姆继承了包豪斯的将设计作为社会工程的理想。正是这种观念，促使乌尔姆发展出了视觉传达设计，社会视觉系统。
Hans Gugelot 和Dieter Rams 是德国系统设计的奠基人，Gugelot也是乌尔姆的教员，他们为Braun公司做的录音机设计师最早的模数体系的系统设计（模数设计）。另一个典型是otl aicher做的汉莎公司的企业形象设计，并通过这个设计开创了网格化设计的方式。Rams提出“最好的设计是最少的设计”。设计的系统化符合规模不断扩大的制造商——尤其是跨国企业——的要求，制造商的形象塑造业务在二战后得到了迅猛发展，在设计师的工作中成了越来越重的板块。而这种企业形象设计在七八十年代，逐渐与公司的基本结构和政策紧密相连，从而形成了成熟的公司文化。
60年代德国法兰克福学派的先锋和欧洲新左派运动。但设计与资本主义经济的紧密结合，却让德国设计显出保守温和的政治立场。60年代德国设计更多地受工业生产的经济因素决定，设计师的工作室+企业设计部 代替了个人艺术家/建筑师+工业产业的跨界模式。设计协会和设计组织规模已经形成，并随着生产的专业化程度越来越高，设计类别也日益详细划分，80年代达到高峰。设计逐渐脱离了艺术或建筑的附属地位，成为了独立学科。设计的独立和系统化符合德国经济在国际市场上的发展需求，反响良好的国际市场也反过来推动了德国设计制造的国际化。
1 Jeremy Aynsley, Designing Modern Germany, Reaktion Books,
2009, P9
2 Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design from William
Morris to Gropius,Harmondsworth, 1964，p39
