这几年，大家都在搞前卫，而成熟的“前卫艺术家”都不称自己是“前卫艺术家”，肤浅的看别人都不“前卫”。“前卫艺术”的“前卫”来自战场上的“前卫”，是指战场上，被命令走在最前面，用身体吸净敌人子弹的战士。“前卫”不需要思想，只要“冲”，他倒了，后人踩着他们的尸体把胜利的旗帜插上高地。在中国这样一个特定的社会和文化环境里搞“前卫”，艺术家既需要有献身精神，又要有头脑。而事实上，大部分搞“前卫”的，既不献身，又不动脑子。
许多大艺术家的生活本身就已经是艺术了，而艺术也不仅仅以物质形态出现。那么艺术家的为人呢？ 生活态度呢？ 创作方式呢？我认识的许多大艺术家都很会做人，李安在康乃尔大学为他的“卧虎藏龙”首映举办的晚宴上特意请我和夫人合影，我知道他决不会在洋人面前冷淡自己的同胞。Kiki Smith 每周五晚上都要去年迈的母亲的住处为她做晚饭。ANN HAMILTON结婚后好多年一直用她年轻时期用的一张旧床，即使在她获得麦克阿瑟天才奖之后。我2001年和朋友去看她时曾睡在这张床上， 那时她母亲已经给她和丈夫买了一张新床。
工具的发明从弓箭，望远镜，汽车到火箭是人类肢体／功能的延伸，人想飞，就发明了飞行器，人想看远方看不见的东西，就发明了望远镜。早期日本版画里有许多拿着望远镜向远处张望的日本妇女。殖民时期，对异国的梦寐以求，最初天真可爱，后来发展到极端，带来“侵略”。“大烟”系列油画的创作动机来自这两幅日本木刻，我感兴趣的是“观看”。后工业时代的“观看”有着与百年前不同的变化，随着每一个最先进的、帮助人去“观看”和“窥视”的工具的发明，人类对被观赏的对象的占有欲日益增强。
“大烟”系列里的烟和云雾是画面的核心。用了一点老照片，画面大都与我的视频和数码照片相关，图片和“符号”的选择没有明确的政治含义，主要是用来触动观众的“集体记忆”。我不把它们做油画去画。也用不着画完，很多地方仍旧留着儿童填色画的痕迹。
我们的脑子里总是有一个尺度，用来衡量看得见的。这使我们无法放松。生活中许多能感觉到的我们却看不见。有相当长的一段时间，人们无法断定大象是否有口头交流的能力。后来，科学家发现了一个十分有趣的现象：两群相距数十里以外的大象，可以同步行动。很明显，它们在相互沟通。康乃尔大学的一位教授经过多年的研究，证实：大象口头交流的音频超底，通常无法测试。而事实上也是如此，声音频率越低，传的越远。
多数人看不见“皇帝的新装”，有的人能看见。前不久，我和夫人一起参加学生举办的舞会，同行的还有美国当代著名装置艺术家 ANN HAMI LTON。一进门，还没等我从黑暗的人群中辩认出谁是谁时，一位装着银光闪闪的女学生迎面走来“很惊讶能在这儿见到你”，她笑着说，我随便回了一句：“你今晚穿的很漂亮！”没过多久，ANN告诉我她身上没有穿任何东西，她只是在身体上粘了许多小银片，看上去象是穿了一件晚礼服。Ann 还小声提醒我，别与她贴身跳舞，“如你碰到她的身子，那些小银片就会脱落下来，这想法太绝了，今晚没人敢碰她！”大家和小家还是不一样，Ann 看到的，我却没看到。第二天，许多人谈起此事时都猜测：这也许是她做的“观念艺术”。
MARIA ABRAMOVIC有一件作品，展览上让观众面对墙壁，将额头，胸部和生殖器部位贴在镶在墙上的“石头”上。她的意图是让观众亲身体验一种信仰：人是通过头，胸和生殖器这三个部位与外界交流（非语言交流）。回过头看我创作的许多版画，发现MARIA ABRAMOVIC的“行为艺术”对我的影响很重。这个时期的作品还体现了我对“漂浮”的兴趣，更确切地说是意识上的“漂浮”。这也是受了Maria的影响，她谈起她的近乎于“自我虐待”的行为艺术时，曾说：当人让自己的身体超出可承受的极限时，人的意识便会产生一个飞跃。
绑住人的最本质的两件东西是：大地吸引力和道义。
LAKE POWELL美国人先为自己修建了一个巨大的人工湖，又在湖边建了一个游泳池。不久发现：他们更愿意在游泳池边待着。
众所周知的许多新媒体艺术家的背景是传统艺术门类。比如，Gar y Hill 的背景是雕塑，后来玩过DJ，最后玩到视频(Video )。他曾在一个公众场合声称“如让我说我是什么艺术家，我认为我是语言艺术家”。我的背景是绘画， 我的视频和互动装置作品难于摆脱版画和油画。其实，我并不想简单地在视觉效果上结合传统绘画和媒体艺术。我想借助数字技术造成“视觉错位”。
出自造型艺术家之手的新媒体艺术（影像、数码图片、互动装置、网页、自动机械雕塑、远程近距离实现）会自然流露传统造型艺术的影子。当艺术家对现实再视觉化的动机和手段由“再现”转移到“仿制”时，他必然动摇了建立在“内在”和“科学“的真实基础之上的传统美学，文艺复兴后百年的造型艺术一直在围绕如何真实地再现客观世界。透视学和解剖学建立了影响深远的信念：只有从大自然内在规律和法则、从人体内部的骨骼出发，艺术家才有可能“再现真实”。我们直到今天，还在画解剖，画骨骼，目的是要画的“本质”一些，避免“表面”化。其实，面对一个对你充满诱惑的模特，为什么必须要一边画一边想着人的骨头。“画表面”是绘画艺术从古典迈向当代的划时代一步。莫奈和伯纳尔（画了许多女人在浴盆里）都是在画表面。在表面上他们找到了高于“物像”真实的真实，即：“感知”。
使莫奈着迷的是太阳光如何敷在教堂的“表面”。伯纳尔画的是被水给皮肤“表面”增添的“表面效果”。他们真正给观众的不是“物像”（Image ）而是“Affec t”(情感)。值得强调的是：新媒体艺术（无论是否用形象和故事）借助于高科技，调动（刺激）观众的感觉器官，强调“感知”，强调物像表面和环境作用于人的重要性，“视觉”不再显得那么重要了。这并不是说新媒体艺术抛弃了“物像”（Image ），新媒体艺术将“物像”（Image ）建筑于“感知”的基础之上。
当代油画所做的各种尝试都将矛头指向传统意义上的“物像”（image ）和“再现” （rep-resentation ）。“再现”意为真实和叙事。自古以来，真实性和叙事性是传统油画价值标准。为了彻底告别真实性和叙事性，一个极端是走彻底“抽象”，如蒙德里安，或者走“抽象表现”，如波洛克。那么是否有其它的路径将当代绘画带到更加开阔的田野？油画要当代必须回避“人物”吗？弗朗西斯 . 培根 （Franc is Bacon ）没有回避“人物”！杰哈德。理希特（Ger hardRichter ）没有回避“再现”！ 彼得。多伊格（Peter Doig）也没回避“叙事”！在他们的油画里， “人物”和“风景”被用来刺激观众的感觉器官，调动观者的“感知”而不是“认知”。他们的实践，为我们提供了新的、更加宽泛的可能：如果油画家能解决把“人物”和“风景” 当作绘画元素，用人体作为调动观者的“感知”（sensa tion ）的材料。那么写实和抽象的二元对立则变的毫无意义。那么，如何去画感知？如何让观众面对一幅人物绘画，强烈地感受到的是自己的肉身在空间中颤动，而不是画面中的人？
弗朗西斯 . 培根 （Franc is Bacon ）教了我们再现“感知”的方法，他用画面“强度”（intens ity）、“节奏”(rhythm)、紊乱（Chaos ）和“征服力”（force ）将我们带回到感知（sensa tion ）。如果简单地说培根画的是人物，那他如果不是弱智就一定是音盲。
尽管我的油画里用了倾向性一目了然的图片，似乎我关心的是“异国他乡”和人类相互“窥视”的欲望，以及由此而来的“异化”。我们习惯于用地理的概念来定义“异国他乡”，而在心里，我们每时每刻生活在“异国他乡”。视自已为陌生人。在绘画上，我不关心油画问题，色彩也好，笔触也好，构图也好。对我而言，空间和强度是最重要的，以及给观众什么样的体验。当我们在一间漆黑的屋子里，慢慢地打开屋子里白炽灯时，我们会说这屋子越来越亮了，这是来自于“意识”的判断。而我希望我的作品可以调动观众“感知”，使观众感知到这屋子的颜色越来越黄了。
Straus, for instance, drew a distinction between what he called geography and landscape.The geographical world, the recorded on maps, is perceptual and conceptual; it is an abstractsystem of coordinates with an un-specified perspective. A landscape, by the contrast, is sensory;it is a perspectival world, enclosed by a horizon that moves as our body moves.－Daniel W. Smith(“Deleuze on Bacon: Three Conceptual Trajectories in The Logic of Sensation”)
