“交流”意味着沟通与了解，而不在于试图打破你我的界限，或超越、克服彼此的障碍；交流也不是坚守自己的地盘，坚持自己的理念并向对方施加影响。交流的快乐也许就在于交流本身的过程。其结果可能圆满，也可能在了解的基础上反而增加了隔阂，如同人与人的交往一样。我们策划这次“两岸四地艺术交流计划”的主要目的之一，当然是希望通过两岸四地艺术家合作，以及艺术作品在深圳何香凝美术馆的聚集，呈现出一种彼此抱有相互理解和宽容的态度及方式，反映两岸四地的艺术家用视觉语言进行“交流与对话”的结果。或许下一次的“两岸四地艺术交流计划”再强调交流而产生的另一种现象——企图交流，却又无法交流的障碍或误读。 

那么，我们这次策展的思路与构想是企图在“两岸四地”的历史、记忆、现状以及未来之中寻求一种所谓的共性和差异，并以展览的方式给予呈现。作为2008年在何香凝美术馆主办的“出境——广深港澳当代艺术展览”的延续，此次展览在两岸四地艺术家的创作、策展及展览方式本身尝试着进行一种实验。即由策展人根据邀请的两岸四地17位艺术家以往的创作方式与状况，结合两岸四地当下文化中呈现的异质同构和不断加深的现实依存关系，提示出关于两岸四地当代文化艺术因地域的不同所具有的特殊性，供参展艺术家之间和与策展人之间的讨论、对话，并在座谈讨论中所获得共识的前提下，由艺术家根据自己的思考进行创作，最终将艺术家对这种共性与差异性、特殊性进行视觉上的艺术转换。同时，研究与交流之后创作的作品展示，以及以文本画册的形式记录沟通过程和呈现讨论结果。为此，我们借助“蝴蝶效应”的概念与寓意，强调参展艺术家的作品以艺术的视觉语言表现其间的相互关联与影响。滥俗地讲就是“求同存异”地展示两岸四地艺术家相互之间的认知与表达。从而在这两岸四地之间建立起某种超越历史、现状的象征性关系。 

就艺术而言，利用“蝴蝶效应”这一名词概念的隐喻在于：两岸四地的异质同构在今天的社会和文化生活中日渐突出，这种相互依存的互文性可视为艺术上的“蝴蝶效应”。在保持区域性文化多元化的同时，对当下中国艺术所具有的互文性进行深入探讨和视觉转换，从某种角度则对应了自然生态中“蝴蝶效应”现象的界定，也以2009为界观看待两岸四地的当代艺术状况提供一种参照。在我们看来，所谓共性、差异性或特殊性是指两岸四地都以各自的方式继承和延伸着中国文化的内涵或进行中国文化现代性的进程，而这个共同文化的归属感应该是依靠一个大的中国概念来维系。中国大陆在改革开放30年中的快速发展与崛起，相应形成和获得了一种新的发展模式，它的模式是在现有的文化资源和文化现象中所不存在的，既不是西方的，也不是中国传统的模式，与原来认定的社会主义模式也发生了相当程度的变异。当然，这与中国的复杂性和文化的多层次有关，与中国文化在一个时段内被证明是否对人类文化发展作用的有效性有关。但是，这种新的发展方式究竟如何？是一个值得深入探讨的话题。与大陆相比，台湾、香港、澳门有着自身地域文化的特殊的地理、历史与现状，她们又将以怎样的文化生态存在？例如：对台湾而言，闽南人、客家人、外省人和原住民共居的台湾，有着自身发展脉络和历史，尤其是1970年代之后在国际的处境和经济发展的种种变化。作为大陆的普通民众是否有意无意地模糊了这段历史，或也仍然止步于“台湾是中国不可分割的一部分”、“血浓于水”的简单概念中。由此，人们为了保持善意的联系与相处，只好在保持沉默中设定各自的“底线”。如同台湾艺术家姚瑞中的《历史的幽魂》作品对大陆的我们来说，有着相似的历史记忆和反讽所带来的犯忌般快感。而现实的状况又如台湾艺术家吴达坤的参展作品《32个字的梦幻》一样，将两岸关系的官方态度锁定在32字的“箴言”上，并“漂浮”在水中地随意碰撞与组合。香港、澳门既与广东等地一样保有粤文化的传统，又有着不同的百年殖民地历史。1997和1999年的回归，使香港、澳门成为一国两制的案例，但仍在矛盾与冲突中谨慎地摸索一种适宜地域特点的民主方式和机制。后殖民的港、澳乃被夹于两种制度与文化中间，独特的港、澳本土文化——一种糅合中西都市混杂的当代文化，已经历史地在两者的夹缝中产生，由此产生的矛盾与冲突，使港、澳的本土意识又多一些现实的迷乱。对这些问题的认识，其实多少代表了越来越多两岸四地的共同处境，或许这才是决定两岸四地未来的一个非常重要的力量。从这种特殊性角度来看，作为两岸四地的艺术家在这样的文化环境中是如何生存、认知与创作的？或者说两岸四地艺术家的艺术创作是如何体现出这种特殊性关系？在整体上丰富中国当代艺术创作的同时，更加多元化和不断注入自我更生的活力，则不仅是对历史状况的疏理，现实的思考，还将为未来的创作方向进行有意义的提示与展望。如此才会有一个对中国真正坚实的新憧憬的来临。 

由两岸四地身份认同所引发的本土文化想像，除了与“中国”相关之外，不能置全球化趋向于不顾。其实，世事的任何变化与转型，都牵涉到地域空间、、社会空间和历史、现状、未来的时间改变，以及空间与时间关系的改变。就两岸四地的具体情况而言，空间转变的基础在于全球化的趋势，以及为全球化提供技术支持的电子信息传播，还在于互联网的新方式为改变空间的交流提供了实施的可能。虽然地理的、物理的空间是分割的，但其途径却是畅通无阻的。台湾艺术家陈敬元虽然没有来过大陆，但并不防碍他与大陆年轻人的网上交往和获得对大陆的了解与印象。因此，电子信息技术既不是仅仅打散了人们的活动，也不是仅仅把人们的活动凝聚到一起，而是同时具有二者的张力。出生于葡萄牙的澳门籍艺术家José Drummond的影像作品《伪装者》，正是利用了网络的虚拟性作为他创作的着眼点。这种姑且称之为“流动的空间”，不是指某一个特别的地点，而是指利用电子技术把不同空间组织到一起的一种形式之内的能力，它同时包括“集中化”和“去集中化”的过程。不过，在这一切之上，对两岸四地来说，他们的经验，他们相互的交往，仍然是在他们生活的地方、在他们的具体艺术行为中展开，具体的经验仍然与具体的地域、场所相联系。空间与时间的力量似乎就建立在这种流动的空间之中。作为设计师的黄扬在参与到展览的平面设计工作时，他对两岸四地的关系理解以四色和球状符号为基本设计元素，恰恰应和了这种“流动”的概念；而现成品的“健康球”在展厅的随意摆放，也成为连接两岸四地关系的象征。 

作为最具全球化色彩的大陆城市，港澳台的历史与现实其实暗示了大陆进入全球化时代后所能相遇的种种问题。因此，港澳台在这方面的经验，成为我们思考全球与本土这样的理论问题的一个范例。以往我们在谈论类似的问题时，往往喜欢将全球与本土二元对立化，但港澳台的文化本身却说明，全球与本土的复杂纠结，以及其中所体现出来的不同面相，是不能单纯诉诸以纯正的“本土”抗衡“全球”就可以得到解决的，因为“本土”本身其实已经全球化了，或者说商品化了，变成了全球经济的重要工具。我想这也是深圳艺术家黒一烊主要以两岸四地的钱币拼贴、勾勒出人物形象的一种比喻——两岸四地的关联更多的是在经济上的联系，或者说“金钱”是维系着两岸四地的主要纽带。而香港的“根源”在于与殖民性一直共存的经济与商业以及由此决定的社会结构，香港人似乎接受了在过去一个半世纪以来在这种根源性力量所容许的环境中开辟出自己的空间这一事实。香港艺术家林岚的创作，在我们看来是香港的经济与社会根源构成了她创作过程的一部分，成为对社会空间变更后的具有现实针对性的介入手段。这也是我们对她将自己的作品归为“社会雕塑装置”的一种解读。这种由“殖民化”到“本土化”的过程，清晰地显示了一种独特的挣扎着的“香港经验”与本土意识。周俊辉的《武松景阳冈打虎》系列摄影装置作品却是一个启示，因为他藉此抓住了另一种真实，一种已超越了模仿或戏仿而成为历史寓言：如果过去不再存在——这对香港这样的地方是一个常见的比附——那么它需要被重新创造藉此与过去建立的新的联结。 

而在全球化过程中，除了身份认同问题，“城市化”也构成了两岸四地的重要问题意识。台湾艺术家姚瑞中、吴季聪，澳门艺术家朱焯信、郭恬熙和大陆艺术家邢丹文、蒋鹏奕、杨心广的作品中所要处理的，就是城市流动、开放和混杂所呈现出来的独特景观与城市想像，“城市化”因此也为他们提供本土表达的根据。文化乃一整体，是“平常事”，人们通过文化所提供的工具来表达自己，描述他们日常生活的经验，由此出发获得重建“自我叙述”的动力，并在努力建立本土文化诠释空间方面焕发出前所未有的创作活力。因此，基于特定的历史环境与政治因素，讨论两岸四地的艺术，都会很有意识地追寻，甚至标榜这个研究对象的独特性、本土性的特殊风格，尽管这种“本土性“其实可以是由想像建构出来的。因为本土性并不是一个自足自存的实物，而是意识形态与视觉形象的客体。本土性的产生，不是追求日常性经验的认同与结合，或寻求两者的统一性，而是有意识地对当下的日常经验的距离性反思，透过理解日常经验的殊异性来了解自身的处境。 

也许，这是我们一厢情愿的期待，至于艺术家是如何地利用“流动的空间”来“存同求异”，那就要看这些作品被观看后的各自理解了。正是这些作品中都牵涉到“本地或本土意识”中“空间”（本土）与“时间”（历史）之间的复杂关系，牵涉到“调节记忆”与“无法遗忘”，以及“混生现实”之间的矛盾。某种意义上，这些作品里也透出一种“此地是他乡”之感，也是对眼前的都市景观、生活方式、存在秩序表示困惑惶恐怀疑不安乃至抗拒排斥。不过这种心理上的“焦虑感”常常并没有特定原因，并不必然与例如“九七”、“九九”、“公投”、“台独”、“军售”等政治、经济因素直接有关，而是某种更为抽象对四地特定地域与秩序形态的默许——就像马秋莎的影像作品《我们》中的关系一般——一己之见的对视、互望和纠结，反而具有了彼此的陌生与疏离。也像计文于、朱卫兵的《上山下山》的装置，在温情中的两组人偶向相反方向的匍匐而行，透出无所归宿的茫然，甚至是在无奈的不确定中，张望着不确定的未来。