香港 

林岚 《转行》  

林岚的作品一直沿着对个人体验的重新拼贴而展开，还带着女性木雕艺术家特有的手工性温情。《转行》的创作与她早年从福建到香港后在纺织厂做童工的经历有关，她的合作者则是那些同样在香港制造业转入大陆之前的纺织女工、现在失业的家庭妇女。在面向创意产业时代的未来规划中，在她们个人命运的沉浮在历史发展的伟大蓝图下显得如此微不足道以至从未被人想到的时候，林岚借助于种种艺术的机会并以艺术的名义使她们旧业重操，用“艺术作品”的形式把她们个体的性别身份、谋生方式和隐藏在其后各自的迁徙故事与坚硬的社会结构对比摊开，从中我们看到一条“追寻”变迁、流动的现代中国非主流的叙事线索。（王晓松） 

周俊辉 “水浒系列”  

周俊辉为“水浒系列”写的创作自述中照搬了一段卡尔维诺关于经典的话，让意大利作家和施耐庵展开了一段奇异的对话；在图像中，他找到了中国绣像小说插图和西方古典绘画之间的意外相似，制作了一个跨时代、时空的古今中外的混合体，这种所谓的“杂种本土主义”正体现了处于东西文化交汇处的香港文艺界人士独有的理解方式。深圳、香港这两个城市的关系就像是一对同性恋人，周俊辉用自己本土化的理解，把类似于调制鸳鸯茶的手法运用到对港、深两地依存状态的观察中，根据深圳人在交流中方言和普通话使用的不同进行的语言表演转换，把对经典文化、视觉的阐释变成了都市存在的戏谑话题。知其言而不明其意，终究是互相想象的交流中的一种常态。（王晓松）  

澳门 

郭恬熙 《老虎机城市》 

赌城是澳门的支柱产业，也是这一城市的最主要标志。由赌场以及附属的酒店建筑等场景构成与拼叠的移动影像，是成为她的目光所及和多重视点的基本元素。在如影随形之间并辅以老虎机转动的声响，仿佛使观众置身于赌场的现场。而不断转动的影像所形成的澳门城市景观与图案，恰恰是澳门虚饰繁华的真实写照。这种海市蜃楼式的虚幻表达，其实隐含着对澳门现状及未来的一种质疑，甚至具有忧患的现实针对性。（冯博一）  

José Drummond  《The Pretender》 

José是一位葡萄牙裔的澳门人，身份特殊性所带来的各种话题一直是他创作的兴趣所在，而The Pretender截取自他生活经历的一个片段演绎而成。他选取了十二封通过网上交友收到的信件，以画外音的形式念出，而镜头中十二位女士以一种白日梦状态演绎着信件中所表达的对美好生活的诉求。信件的书写者原本不同，但对自己的描述却千人一面，这正暗喻了人们在交往中常常陷入的一种焦躁不安--人们装扮、编织、追求着一个更完美的、被自己所向往的、被他人所认同的“自我”。展览现场的布置有如迷宫，观者被回旋迂转地带至并置的两块投影前，小心翼翼地介入到这个原本私密的交往空间；透过José的镜头，我们开始观察切片下人对自己的界定和与他人的交往互动。艺术家的态度并非严肃的批判，而是带有葡裔澳门人特有的幽默感，平静地观看着人们在追求幸福时所陷入的窘境。（苟娴煦） 

朱焯信 《洗脚...唔抹脚？》 

由作者自己的脚翻制而成的雕塑和从澳门海边舀来的污浊海水，以及录制的澳门茶餐厅、咖啡馆等公共空间的谈话声响，混合装置成为一个“洗脚”屋的柱体，而“洗脚”作为一种日常享乐的行为，其实是两岸四地司空见惯的现实日常生活中消费文化的真实写照，也是根植于人们本能欲望的象征。装置本身既与展场的内饰相协调，也好象在支撑着澳门的博彩业，而“猫眼”的观看方式又仿佛是在诱惑和满足着人们窥视的欲望。从这一角度看，欲望所带来的消费与旅游文化在澳门社会无疑是一种挥霍的方式。作品表现的丰富性本源于日常生活与人性的复杂混浊，其现实的针对性在于以一种独特的反讽语言与情景表达了作者对物质欲望疯狂增值、精神关怀日益疏离的担忧与焦虑，以及他对澳门特有的现实和未来的质疑与批判的态度。（冯博一） 

台湾 

陈敬元  《物理实验》        

陈敬元在《物理实验》中营造了鲜花遍野的景象，“油土”塑成的人像在吹风筒的热风之下，头部逐渐融化，直至面部无法辨认。人像“被融化”至残缺这一怪异而滑稽的过程，在美好的背景下显得格外突兀。现实生活中我们对于某些无法抗拒的外力的反应也许同这座无生命的人像有几分相似。艺术家并没有急于揣测、试图解答那强大的外力究竟为何；而是通过放大主体在压力下呈现出的荒诞状态，提示我们主体“痛”感的丧失，质疑我们主体感受的退化；而这种退化也可能是潜意识选择自我逃避的结果，其结果可能是主体某种意义上的“消失”。现场，艺术家将录像对置于平时不被利用和留意的角落，以涂鸦对周围墙面环境进行了布置，让我们换一种姿态地完成观看这个动作。（苟娴煦） 

吴达坤  《32个字的梦幻》 

2009年两岸双方领导人互赠以和平与稳定发展为基调的16字电文，胡锦涛写的是：建立互信、搁置争议、求同存异、共创双赢。马英九写的是：结束过去、开拓未来、搁置争议、争取双赢。这32个字相互呼应，互表善意，内地与台湾关系越发明朗。台湾艺术家吴达坤将电文中的32个字，采用可漂浮的PVC材料制作成16个金色简体字体与16个银色繁体字体，在何香凝美术馆户外的水池中无意识地随意漂浮，水面的起伏使32个独立的字体形成一种平缓的流动与变化，而文字的无序组合又产生出多种语意。作品与美术馆周边的环境交相呼应，文字与自然间的风、水、光元素相互渗透。原文间工整的对仗与含义已不重要，观者被引入审美层面的思考。艺术家或许并非想探究两岸关系的走向，只是希望在悬浮不定的文字与两岸的特殊关系间寻找到一种契合。（蒋南南） 

吴季璁  《水晶城市001-漫游》 

吴季璁借助他所熟悉的技术和生活中平常、甚至廉价如塑料包装盒的物件，将那个包围、联系我们每一个人的虚拟时空视觉化了。艺术家将科技转化成了审美的对象：原本真实、厚重的机械装置经过艺术家的巧置，投射出一座的变幻、轻盈的城市，灰色的轮廓冷峻而理性。各种几何体式的城市肌体随着列车在时间轴上的行进而生长、消弭着，就如同虚拟时空中的信息、资讯的流转，虚拟个体登陆、交互和离场；而这座城市的生命力正源于这一切背后的思想和精神的碰撞和角力。无论你居住何地，都曾到访这座城市，它已成为现代都市人生活中不可或缺的另一个平行时空。（苟娴煦） 

姚瑞中   

《历史幽魂》   姚瑞中未必如我们这样熟悉祥林嫂，但在“一个人死后究竟有没有灵魂”的“大是大非”的问题上则不会有多少差别，对受黄老之术、修行转世观念“毒害”几千年的中国人来说，只要能够在无限的时间内延长自己有限的生命就会不择手段。谶纬之学摇身变为艺术的《历史幽魂》，穿越在具有特殊意味的场景中的姚瑞中，创造了一组严肃与滑稽并存、合理与荒诞同在的玄幻镜头。它对我们说：在无处不在的自己不可能分辨的宏大历史中，与其选择看似冷静，实则诡异、羸弱、麻木不仁和不着边际的纪念、批判，不如索性自己依想象篡改出一个属于自己的幽灵。（王晓松） 

《所有的一切都将成为未来的废墟》   同时展出分别来自两岸的两件“废墟”是我们的有意安排，与蒋鹏奕“城市废墟”直指当下的批判性相比，“印象台湾”则像是越过当下回到了过去。姚瑞中眼中的静默的风景是风化的历史，姚瑞中眼中风景的静默是历史的风化；包裹在这些风景“明信片”中的是结构越来越紧凑、空间越来越遥远的海岛，印在这些“明信片”上的邮戳偏偏和对岸有着剪不断、理还乱的难以指认的关系。  

在姚瑞中手中，台湾岛是一座单元组合的魔幻城堡，一首长短不齐的怀旧诗，越来越旧，旧得发霉，发霉的气息让我们不禁想到了马雅可夫斯基在发霉中成长起来的诗句。如果一切都是早已注定了的，那么生活的喧嚣终将散去，而那些可以被翻检出的词语却留在了喧嚣之中，并决定着由今天走过去的千篇一律的未来。（王晓松）  

大陆 

黑一烊 《钱》系列  

对以平面设计为本业的黑一烊来说，纸币的视觉感无疑有一种难以言说的吸引力，而在不同地区之间晃荡，众多面孔也提供了一个丰富的视觉资源。人心之不同，如其面焉，人的面皮儿是情绪的显示器；而阿堵物的尊容却天然地具有穿越地域和世俗信仰界限的魔力，那些能够影响或希望影响常人生活的“伟大人物”一样，对钱币和权利的潜意识崇拜使她/他们把自己或需要的形象印制在各类钱币上。即使无人穷究每张面孔和每个纸币图案背后的故事，但它们的确是衡量各类关系存在状况的重要指标。黑一烊把这两张“皮儿”以极其简单的手法组合在一起的时候，把这些我们从未注意过的关于图像审美、经济关联、感情纠结的种种链接到以经济为指向的社会环境中，带来了一个熟悉、时尚、动人又分裂的世界。“面子”问题，显然是个大问题。（王晓松） 

黄扬  《彩球》 

作为设计师身份，他对两岸四地的特征以四色的象征做了区分与指代，同时又将之间的关系以圆点与彩球加以比附。随意地摆放在展厅之中，成为贯穿于两岸四地艺术家和其作品展示之间关系的一种纽带方式。而圆形的隐喻在于两岸四地关系在流动空间中的流动性，以及在存在与交流中皆有各种可能的不确定性。若干个四色和由四色混合的褐色彩球所组成的儿童海洋球池，抑或也是以“健康球”现成品的不间断滚动的游戏，意味着对未来之间依存关系的一种憧憬和期待。（冯博一）  

计文于  朱卫兵 《上山下山》 

“上山” 888个、“下山” 888个，共计 1776个布制人偶相向匍匐而行的“上山”与“下山”，构成了这件装置作品的基本形态。朴素感人的弱小个体，又复数般地集体行为，仿佛西西弗斯的寓言，既显示出我们日常生存的能量与集体无意识的状态，也隐喻着某种曾经的或仍在延续的荒诞现象。每日的奔忙都是在重复已知的或不知的结果与过程，象征了一种人与人之间、人与群体之间，以及栖居、行旅、归宿的一种悖论关系。有所 “为”而又不知如何“为”的间离，使这些从抽象意义或具体感性细节上表达出的疏离感，逼迫着观者去审视自己早已司空见惯的日常而平庸的生存状态。（冯博一）  

蒋鹏奕  《不被注册的城市》系列 

大陆在改革开放后的都市化进程以一种激烈的方式让我们与过去生活的链接被持续打断，生存的空间和记忆的痕迹在城市的不断拆迁和重建中被抹去和覆盖。城市的拆建是都市化进程的标志之一，但这又是以传统文化的消失为代价。蒋鹏奕的摄影视角是将城市建筑缩小成一栋栋建筑小模型，并将它们置放于各种拆迁后破落的场景，在墙面斑驳、等待拆迁的危旧房里，灰色的废墟、昏暗的光线与城市里若隐若现的闪烁灯火形成明显反差，在凌乱中体现出悲情苦楚的形式美，以对应着中国内地城市的集体焦虑和不确定感。现代城市生活正以前所未有的速度刷新着我们的集体和个人经验，艺术家将他对都市化进程的焦虑、矛盾生发出对个人、群体和社会的深沉思索。（蒋南南）  

马秋莎  《我们》 

马秋莎将两个符号化的一男一女放在没有界定的虚拟空间中，温婉地表述着她对一切亲密关系的质疑、犹豫和不安全感。《我们》里互相依偎的男女主人公，柔情蜜意，并肩相拥，但随着突如其来的一阵撕裂声，静谧被打破。女的起身，义无反顾地背向男的离去。俩人穿的同件衣服被慢慢撕开，之间关系也瞬间地被分裂。两个人的纠结变为完全独立的个体，暗示着他们的关系由最初亲密无间到形如路人。在整个的影像过程中，男女主人公始终面无表情，对于分离的发生表现得十分冷漠。在冷漠的背后，不得不让人唏嘘现代人情感的脆弱和不堪一击。马秋莎对声音与图像的处理、对情节节奏的把握、对情感细微变化的体会，使作品中获得了多层延伸的可能性，她用女性特有的洞察力敏锐地探寻到现代人际关系温情脉脉下的种种危机。（蒋南南）  

邢丹文  《Wall House》 

将她在大陆生活的城市景观与她在荷兰创作地的室内建筑空间，利用数码影像合成的方式，二度并置在一组摄影+动画的视频装置中，重构并逼真地演绎出窗外风景与自己房间的临界，使作品不仅为当下“再现”了那些被重新演绎的城市化场景，而且直接把不同地域的距离与间隔带入到镜头的新视域之中。尤其是内景——被设计摆拍的人物、服饰和暧昧的光线，重新营造出一种真实而迷离的气氛，如同室内不断若隐若现的时尚之女，在持续地魅惑和满足着观者好奇的窥视欲同时，也意味着在城市化过程中不同地域、不同族群，以及人与人、人与内心之间的恍如隔世与孤寂的现实境遇。现实的真实与艺术的幻像之间，或许如同观者在她作品之间的临界点上游移与漂浮一般。（冯博一）  

杨心广  《树梢》 

从自然的树木中裁剪若干树梢，根据具体展览空间的条件，选择地面透光处将“树梢”散落地粘插在热熔胶上，使转化的景致移植到展览的现场，形成了一种借景观物的视觉重构的效果。看似不经意的地方发现真实的自然，而不留下作品的指向痕迹，却给人一种浑然天成的感觉，是别有的一种方式与境界。即通过现成品的装置呈现“物质”的自然状态，探寻“物质”本身的魅力。或许根植于日常而自然之中的艺术，首先是一种在最无意义的事物中去发现有意义东西的能力，一种将随便什么、随处出现的东西提升到最为重要位置上的能力。也就是说，日常的自然属性在经过艺术家的选择和加工而有所升华，但这种选择和加工不是要把意义强加在物质和事物身上，而要体现在人与物与自然的关系中，体现在具体的生活情境里。也许，意义或价值就是从这种混沌、模糊、不起眼的日常生活中产生的。或者说，他是从对自然本身的态度中剪裁物质的碎片去排遣、释怀他的记忆、爱好和趣味。远离喧嚣的现实使他的艺术保留了寓情的细末微节，凸现了他装置的质感与神秘。（冯博一）