陈文骥受到“未知”的吸引。“未知”像一个不停下陷的黑洞，面对它，有诱惑，也有惊恐。
“诱惑”会激发探知的冲动，不同的人实现为不同的过程。画家呢？——他知道未知世界的存在，于是去“再现”，或者“表现”，或者“抽象化”？尽管程度不同，但都是“意象化”的过程。在“未知世界”和画家的“艺术世界”之间做对应性的比照，是有问题的。问题在于——把画家“工具化”了，他变成了另一个世界的一个传递者。其实好的画家不是在传递那个世界，是在展现他受诱惑的过程，并把这个不停地受诱惑的过程实现为他的艺术。“未知”后面还有“未知”，那是一个永远远去的地平线。看似存在，其实永远在向无尽的远方伸展。画家向它走去的过程，是它不停远去的过程。徒劳的行走中，“生命过程”就出现了，尽管这是一个无用的过程，没有明确终点的过程。这个过程在陈文骥的现实世界和艺术世界都出现了。前者是他个人对生命的追问，后者是他借助绘画所进行的摸索和探知。
“惊恐”会让人谨慎、如履薄冰。当“大地”起伏不定，走向“未知”的过程是什么样的呢？用陈文骥的话来说，是布满了“陷阱”。因为“陷阱”的存在，过程不仅漫长而无尽头，并且荆棘密布，不小心连所把持的“我”也被消失了。“世上本没有路，走的人多了，也便成了路。”但因为对个人生存状态独特性的肯定，这条“路”是画家所回避的。因为有“荆棘”，刺破的皮肤提醒你的存在。因为有陷阱，你所踏到的每一寸大地，都可能是终点。“我”是有局限的，很多人知道，但并不会承认——尤其是在青春年少时，尤其是在“未来无限光明”的叙事中。好像“我”是孙悟空，可以变成任何一个“他”；又好像是超人，通天彻地，能量无穷。“其实你就是一个人，一个从动物进化而来的人。”陈文骥如是说。尽管他在探索未知，走在陷阱满地的路上，但他知道自己不是夸父，也不是普罗米修斯，他首先是一个人，在此基础上是个画家。因为此，他有了“惊恐”，一个人所具有的“惊恐”。
很多人也把陈文骥的创作归为“抽象画”。批评界对中国抽象绘画的质疑之一，便是很多阐释把艺术家和“玄学”相连接，似乎创作抽象绘画变成了一种修行的方法，艺术家也好像变成了“修行者”。之所以做出这样的连接，源自对“修行者”以及“抽象画”的概念化理解。在此语境下，陈文骥对“人”的肯定，恰恰在他的绘画风格与现实之间建立了一个“人”的通道，这个“通道”因为陈文骥的真实而具体化。社会现实因为陈文骥感知的敏感而内化为他的个人存在经验。
除了“诱惑”与“惊恐”，陈文骥对现实做了他的批评。他厌倦了一个非黑即白的世界，同时讨厌一个目标决定论的、“意义”充盈的世界，同时拒绝一个目标明确化的世界。
非黑即白的世界是涤荡了“未知的价值”的世界，在这样的世界中，“灰色”是无处容身的。随之，微妙也就消失了。其实“非黑即白”是“二元对立”的通俗化表述。如果回观上世纪意识形态的构建，“二元对立”恰恰是最为重要的架构模式，具体化为“中与西”、“古与今”、“红与黑”、“先进与落后”、“前卫与传统”等等。在这样的架构下，批判与赞扬明确化，人群划分被简单化，头脑也被抽象化。
“二元对立”的“架构”是通过“意义”的绳索得以牢固的，它缠绕在“架构”的各个关键点上，也充斥在架构的缝隙中，从而衍生出“价值判断”，进而影响民众的取舍、好恶、追求和放弃。
于是一个目标明确化的世界诞生了。在这样的世界中，个人的生命历程缩减化为“目标点”，而丧失了对“过程”的关注。如果说改革开放前的中国是被政治标准明确化了，现在则是被权、钱标准明确化了，延续的依然“黑猫，白猫，抓住老鼠就是好猫！”的逻辑——“点”状的世界看似群星闪烁，其实到处都是真空。
那么陈文骥又是怎么通过创作具体化他的生存经验和认识的呢？
首先在他的创作中：形式就是内容。苏珊·桑塔格的叙述恰好契合了陈文骥作品给人的感受：“其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直截了当以致只能是……其自身的艺术作品，来躲开阐释者。”[1]在陈文骥的作品面前，除了体验，文字语言显得孱弱无力。这些作品没有做外在的指涉，从而使惯常阐释的继续不太可能。作品就是它们自己，作品所做的是一种自我指涉。在他的作品中，明快的色彩在光的“指引”下，使具体的物象隐遁，而颜料的物质性呈现。通过色与光的提炼和经营，陈文骥在阻止我们深入“发现本质”的惯性思维。通过 “形式就是内容”，陈文骥屏蔽了观众从作品中“意义”发现的可能。在这里，只有所指，没有能指。如此一来，无论是现实世界的二元对立，还是艺术世界中的二元对立，都被他消除的一干二净。
其次，在陈文骥新近的创作中，他通过特殊的绘画过程、非常规的作品造型，揭示颜料、绘画工具以及画布的物性。陈文骥在创作中感受到:以往熟稔的绘画技法，常常唤起既往的教育经历、感知方式、创作方式。“手熟”往往会使一位艺术家沿着既往的轨道快速的滑行，但在这看似快速的滑行中，画家丧失了对自我的警觉。现在在创作中，陈文骥基本上放弃了画笔，用他特制的滚轮在进行创作。从画笔到滚轮，可以想象这里面所带来的种种“不适”。正是在这种种的“不适”中，陈文骥一方面保持着对既往熟悉的绘画过程的警觉，同时保持着对“未完成作品”，也是对“未知世界”的“惊恐”；同时也试探着处理“未完成作品”，也是“未知世界”的“诱惑”。
陈文骥的作品造型奇特，有菱形、椭圆形等大量的非规则形制。一方面，陈文骥是想把作品融入整个展厅之中，使整个展览变成一个整体作品。但如果除去适应展览空间的需要，我倾向于把这一特殊处理视为陈文骥特殊的揭露“物性”的一种方法。注重挖掘“物性”的艺术家，对颜料的敏感，会自然过渡到对画布乃至画框的敏感。在这个自然的过渡中，陈文骥使“绘画”向“装置”拓展。看陈文骥作品的展场，很容忽视展墙的存在，作品似乎“独立”成一团“光与物”组成的体块，有了雕塑的实在性，又和整个空间相呼应，从而近似装置。这一方面是陈文骥对展墙（包括整个展览空间设计、射灯布置等）近乎苛刻的要求所致——这样才会令展墙“消失”，除去其影响作品呈现的干扰因素。同时，也是他对作品形制的苦心经营的结果。
出色的艺术家总能在他的世界和他的艺术创作之间建立具体的联系，具体化为他的细致、精微的“劳作”。在通过某种艺术形式揭露“物性”的一类艺术家的身上，可以把这种“劳作”称为“微劳动”。正是由于“微劳动”的微小隐秘、细致深入、反反复复，艺术家在画布、油画材料、绘画工具之间进行着私密的对话和“身体劳作”。在这个过程中，画家的生命过程经由劳作过程得以具体化，避免了空泛化和抽象化。由此，艺术成为“人”得以栖息的世界，艺术家也不会被神学家、哲学家、社会学家所取代。没有这个苦心耗神的劳作过程，无论是刻骨铭心的生命体悟、几近玄妙的哲思巧想、深刻尖锐的社会批判，都和艺术无关，艺术家的价值也无从寻觅。
在“绘画死亡”的观点提出了多年以后，画家依然在找寻绘画和现实之间的通道，这个“通道”只能由艺术家个人去开拓，并且这个“通道”一旦形成，只适合他一个人经过，后来者只能是模仿者了。
“通道”的意象很像陈文骥作品的表面，这是偶然吗？
[1] 苏珊·桑塔格：〈反对阐释〉，《反对阐释》，翻译：程巍，上海：上海译文出版社，2003年版，第13页。
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