飞机抵达郑州新郑机场，没见穿云层就下来了，深秋，天地之间的景物外形都极为单调，都是光秃秃的一个颜色，沙尘漫卷。我想，判断一位艺术家对此地理解有多深，或许首先可以看看他作品里的黄土气有多重。 

与于会见见面的那几天晚上总被刺鼻的气味惊醒，郑州的朋友说我们的鼻子太娇气，他们早就习以为常了，不用说，肯定是工厂在排放工业废气。主政的官员如果也会被惊醒，如果知道富士康的生产线意味着什么，估计会羞于说富士康工厂的建设开工是中原经济升级转型的重要举措云云。灰头土脸、刺鼻气味、拥堵混乱和有影儿没影儿的厚重历史，是许多北方文化历史名城的共同点，这就是艺术家于会见长期生活工作地的大致情形，生活在这个由黄河泥沙冲积而成的华北平原上，看他的油画，不仅不精致甜蜜，反而既土且糙，我不止一次怀疑他在颜料里掺了煤渣，连写生作品中的绿色里都冒着令人窒息的焦灰味儿。 

于会见和我们谈起1980年代中他在中央工艺美术学院读书时，听老师在课堂上讲“二里头文化”时心中的无限骄傲。二里头村在于会见的老家偃师，偃师在行政关系上隶属洛阳，位于宋陵所在地巩义市和洛阳市之间，这种来头的艺术家的作品，想洋都洋不起来。可惜，在河南的五千年华夏文明太沉重、分布太多也实在太遥远了，像我们这样本乡本土的河南人都搞不清到底自己的那一部分和它有关。沧海桑田，楚汉相争时的“鸿沟”，一变而为穿过四大名镇朱仙镇的贾鲁河，再变而为一条小臭水沟。置身开封的街头，怎么都不会把它和一千年前张择端笔下的繁华都市联系到一起。在台北故宫博物院面对人图互动的《清明上河图》装置，想到2005年发表于The New York Times上的文章《从开封到纽约——辉煌如过眼烟云》，除了唏嘘还是唏嘘。王富仁先生说：“河南文化是一种被斩首了的殷商文化，中原儒学实际只是殷商文化的一种换头术。”[1]“但是，被斩首了的河南文化却没有从自己的文化中重新生长出自己的头颅来，也没有重新捡回自己失掉的头颅的勇气。”[2]谈中国文化不能回避的是区域地理问题，东西南北差异极大。对个人来说，“本乡本土”的概念不是狭义的闭塞和坐井观天，它意味着比“世界”更真实和更有意义的空间、人文资源。乘车在河南走，不时就有一座矗立在玉米地里的砖塔在远处晃过，于会见作品中的塔来自于这种景观。随佛教传入中国的塔一部分仍旧供奉高僧的舍利，还有一部分开拓了降妖附魔与祈求好运的新功能，但在整体上还是用来沟通不同世界和作为纪念、信仰的象征物，它们都是所在地的重要文化遗产和见证。有幸保存下来的古塔就像先人有意留在地上的指示牌，它们背后都藏着故事，下面都埋藏着秘密，甚至可以解答诸如：我们从哪里来？要到哪里去？这样的问题。于会见在作品中反复描绘不同类型的古塔，或许也是因为他深信这是打开某个未知世界的密匙和穿起陈旧故事碎片的红线，由此看来，他的作品可以当作《山海经》来读。 

我在豫北煤城鹤壁教过两年中学，那儿距离郑州有一百多公里，抬头可见矿上的煤矸山，一下雨，奔流街上流的好像都是洗煤水。好玩儿的是，它还年年闹着要评卫生城市、文明城市。有了煤灰里生活的背景，再在于会见的画室里靠着窗外灰蒙蒙的城市看他的作品，完全没有任何思想上的障碍，阿Q的“精神胜利法”确实是小民生活智慧的结晶，所以，生活还在继续，我们不会把悲情当作永恒的主题，总要找到自我拯救和化解的方法。于会见的作品不悲壮，但是也不转弯抹角，看不出当代艺术的“智慧”，他的方式还真有点儿商周文化的遗风，认死理儿，把纯朴以直接的绘画方式推向极端。以《英雄诞生》为典型，采用的就是“置之死地而后生”的战术，广袤的大地上空破壳而出的怪鸟好像就是从沦陷的大地上挤出来的一样。怪鸟，是他作品中另一个重要形象，在不同的作品中的出现有各种不同的变体，艺术家自己也说不清楚到底是什么鸟，它们在拼贴的碎片的天高地远的景象中有一种说不出的荒诞。 

怪鸟和古塔走入风景，使于会见的作品摆脱了此前对风景的单一描摹，增加荒诞的同时也使艺术家更明白了自己到底想说什么。中国人对自然的审美品位早就让山水画养刁了，即使山水中没有都要加上一些人的活动痕迹才能让风景活化，所以，于会见作品中接近人形的简单符号就充当了这个角色。可能是卡夫卡的小说看多了，于会见的作品也是在鸟、人、石窟和古塔三个主题上展开追寻。人物和鸟是活动主体，石窟和石塔是时间的化身，大地则是叙述展开的现场，这样看，画画就和编故事的路子差不多了。或者，换个当代一点的说法，一切理论上的荒诞都比不上现实生活的变化多端，置这种现实不顾，自恋地描摹或视觉美化风景，实在不合适这个时代的口味。以前的于会见也和其他艺术家一样，盲动于风景，除了浪费点儿油画颜料聊以自慰之外实在没什么可谈的，这些漂洗过后的风景比风景本身还让人乏味，而它的为人所感动的部分并没有被艺术的方式唤醒，仍旧隐而未显。1950年以后相当长一段时期内对山水画的改造，其实质是如何在新的生活态度下实现自然的艺术化，今天看来，在这场改造的无疾而终，与画家太看重山水的出世精神有脱不了的干系。现实主义艺术教育背景、日常教学大纲的需要和对现代后现代哲学的热爱，注定了于会见偏爱“风景”却不会满足于画“景色”。叠摞在两个大仓库中的画，证明他走的是一条耗时费神的渐悟之路。从画面感上看，于会见和德国艺术家基弗有相似之处，有历史、有反思、有挣脱不了的纠结。不同的是，于会见的作品是设置了很多出口的故事，石窟、古塔、人、飞鸟被有组织联系起来的叙述一个关于神秘诞生的主题。无论是《塔下誓言》中围着篝火正在进行一场与信仰无关的密谋的人，还是《塔之舞》中傻高兴的人，都和《问天》中人的敷衍了事相似。与变幻不定的鸟、破碎的大地和沉默的古塔、石窟相比，从众的无聊看客和盲目的破坏者，让人觉得他们在故事里扮演估计是成事不足，败事有余的角色。 

窝在一栋废旧教学楼的顶层，十六年来，于会见独自享受着绘画带来的愉悦，像这样的艺术家的创作，我在一篇短文中称之为在当代艺术的“主流”和面向主导意识形态的“主旋律”艺术之外的“第三类状态”。（《第三类状态》，《当代艺术新闻》2012年第1期）之所以称他们为一种状态，是因为这类艺术家在创作的面貌、艺术方向和精神动力等方面都没有一个统一的东西，所以他们在绘画中还保留一种不合时宜的批判精神，还希望用绘画与人沟通。这种有些偏执的理想主义，无论在当下的艺术中还是生活里都显得不合时宜，用李零先生的话描述这样在当代被边缘化的知识分子非常贴切，他谈到：“任何怀抱理想，在现实世界中找不到精神家园的人，都是丧家狗。”[3]从另外一个角度看，整个中国社会发展的巨大不均衡，让我们对于整体现代化或后现代社会的界定仍存的疑虑。“第三类状态”的艺术家的单纯激情，难能可贵地保持了一种现代主义的社会和历史的批判精神。这也是支撑于会见画面的精神力量，在天地初开的混沌中，新的聚集的生命像北方平原上常见的旋风一样，扶摇直上，贯通天地。以作品的宏大气象为大地的造像.在《一齐飞》、《问天》里，鸟的形象进一步简单化为几笔单涂的黑颜料，它们一层层密密麻麻地挤在一起，奋力向上脱离未知力量的吸引，或许这是被斩首的躯干上长出的新头颅。我觉得它像极了小时候秋天的田野上，掠过头顶遮蔽天日的鸟群；于会见却认为是来自蝙蝠洞飞出蝙蝠的印象，但并不能确定。或者，我干脆演义一下，将它视作后世保存下来的以殷商为源头的感生文化的转世，怪鸟在神话逻辑上就有了更加合理的解释。但是，大地已经发生了变化，在城市化和工业化浪潮的冲击之下，大面积贴牌生产的代工厂抢占了生长粮食和植物的土地（《时代》），废气污染了任鸟飞的天空、覆盖了山脊上的石窟佛像（《事件》）。沿着怪鸟，在这层演义上我再做一层附会：人主动或被动地背弃了土地，还要玩弄这些鸟儿，多少有点儿数典忘宗的意味。于会见作品的尺寸都比较大，画面上沿着左右方向无限延伸的广度和在走向天地之间不可触及的深沉。毋庸讳言，绘画早已不是当代艺术的主流，于会见用这种“土法”炼制对待乡土的组织关系，并使土地上所有游荡的幽灵能够回到天地初开的混沌中，并编成现在这本视觉“寓言故事集”。 

与所有“第三类状态”的艺术家一样，在一群写美术字的书法家和画恶俗的牡丹花的艺术家中的于会见显得尴尴尬尬、不合时流。如果他从乡土的风景到带入寓言的景观的作品是从现代到表现主义的转变，那么，这一大步在当代艺术的线性发展中仍显得滞后，或者接不上这条叙述线索。如果我们把他在乡土世界里营造的荒诞叙事看作一则寓言，时间的重要性好像就不太重要了。而乡土的概念和意义本来就是和现代主义有机关联的，只有在现代主义的生活降临、在对现代性的反思中，才能够呈现出来，才有意义，才能够对二者进行对比阅读和批评。讨论当代文化中的乡土问题时，不妨看一看与艺术相邻的设计、文学，它们基于新生活状况对乡土的观照无论在广度还是深度上，其成绩都远远超过了艺术。于会见的绘画不过是绘画，但他选择乡土寓言方式和荒诞结构展开的叙述或许可以在“返乡”的道路上看，这让我想起陈晓明先生在评价河南作家阎连科的作品《受活》时的话，他说：“如此纯粹的乡土，却又显示出如此强大的文本内爆力，它使乡土中国以其自在的形象反射出后现代的鬼火”。“那一度平熄的后现代鬼火在他的文本中闪烁，它是引诱，是召唤，在文学衰退的暗夜里，它是对汉语言文学的未来的预言。” [4] 

[1]  王富仁，《殷商文化与河南文学》，汕头大学新国学研究中心 编，《新国学研究》（第6辑），北京：人民文学出版社，2008年10月，第110页。 
[2] 同上，第114页。 
[3] 李零，《自序》，第2页，《丧家狗：我读<论语>》，太原：山西人民出版社，2008年10月。 
[4] 陈晓明，《中国当代文学主潮》，北京，北京大学出版社，2009年4月，第594、595页。