彭薇作品，从服饰图样的描绘，到商业用品仿造，其图绘的场所在于物的表面，如“彭薇在与人身最近距离的服饰上聚类附彩”（冯博一），“彭薇的绣履充满这样的包裹”（徐累），“绘画的平面性被颠覆，同时被塑型，这些物体表层的依附性彩绘”（陈丹青）。但从近十年来的创作中来看，彭薇作品从平面性延伸的方式逐渐转换到与空间所发生的不同关系上。空间的概念体现在彭薇作品中的转折始于《衣钵》系列，成于《画皮》女体装置系列，新作《脱壳》系列竟将图绘的场景置放于实际空间（绢鞋）的内里。以场景性的图绘内容为彭薇图式的衍化，从空间的移植过渡到空间的生产，由此演变出新的空间定位——具有风俗化城市的结构部署——空间与图式的内外转换，这些已经使其作品脱离了与“身体”相关的语言，借助图绘和仿造的手法将室内场景图式放置在实际的空间中，进一步形成了具有结构化了的、俗化了的城市空间生产的语言转换。艺术家的空间观念处在不断地变化之中。
有关彭薇作品的文字记录和分析评论，尽将焦点集中在平面图绘的总结和身体语言的阐释，这些材料当然对研究彭薇创作多年来各方面的艺术实验不可或缺，但也显示了一种共同倾向，即把她的作品围绕着“女性”、“身体”、“现成品”等概念进行分析解说，并且把内容归结为实验水墨、拼接挪用等当代艺术范畴。诚然艺术家也谈到过她的艺术经验受益于古典绘画的影响并进行了综合。但如果以这些结论作为解读的预设，把作品当做是这些概念的衍生，将难以抓住艺术家创作思路上的一些微妙变化。这里，对艺术家作品的理解，并作为了解艺术家内在逻辑和创造的根本依据，有意将自己靠近作品创作的中心，可使我们尽可能接近艺术家。因此，寻找艺术家进行创作的发展模式，是通过理解艺术家推测性的思索和作品反映而得以确定的。
彭薇每个绘画主题的起始出于偶然。缘于家学的影响，艺术家对传统水墨艺术钟情和成熟的技艺，使她能按特定的图式内容生发更为丰富的变化，将古典绘画的种种局部移植到非平面的方式也是一种自然的演变【1】。从《绣履》系列、《衣钵》系列中运用古典纹样的图式语言，到纸造商用人体模型系列的装置，对彭薇来说可谓是一种转折的起始，由此她开始改变了原有的平面性的绘画载体，将其包裹一定量的空间，实现了对体积的占有。作品材料上并未发生任何变化，而是将平面的语言以形体的轮廓得以强化。这个装置系列是彭薇从其平面的创作方式中获得的一个新出路【2】。我们应该如何解释这些实验呢？对空间的定位，是由层级对立的模式被部署着的。古代社会的空间结构以现实为原点，模拟现实、超越现实，对应现实三者共同形成层级性的空间。在前期《绣履》和《衣钵》的系列作品中，图样由模仿、演变，到彭薇在大量图样的基础自己“杜撰”出更多的细节，这一过程是平面性绘画在艺术家空间观念中的体现。当这些新的样式在原本平面化的载体上已经不可承受时，向新空间发展的需求即打破了原先的空间定位。这于彭薇作品的创作思路而言，是一个基础性转变，并且对新空间领域的占有和把握是艺术家对其空间结构观念的新阐释。
在列斐伏尔的空间生产理论中，空间生产是以空间为对象的直接或间接的相关生产，而非我们所习惯地认为空间内的物质生产。当代的空间是生产之物，也是社会转型和社会经验的产物。参照列斐伏尔政治经济学的解析反观艺术创作，我们大致可以得出彭薇在新空间中确立的另一种空间定位方式。当今的空间被“基地”化之后由两种元素关系的近似性所确定，从形式上将这种关系区分出或前后秩序或分列并置的结构，并且当下的人就处身于这些关系之中【3】。彭薇的女体装置系列，首先是通过塑形在技术上获得了空间的实体，这为新的图绘和意涵提供了基本场所，场所的形体来源于商用的人体模特造型。该场所直观地来源于城市的商业领域的代表物品的化身，该场所亦可被定义为两个元素之一的“商城”。另一元素取自彭薇图绘的内容，是以奢华的楼亭台阁、喧闹的舞乐或马术竞技场面、广袤山庄园地或妓乐游船为中心的都城生活场景，将其翻译为当下的城市风俗景观语言，即是高级会所、宴会、PARTY、度假圣地，归结起来就是高档社区中的生活集合。因此，在彭薇的图绘语言中，“社区”是这一元素的集中反映。商城与社区在相互参照中获得自身的意义，空间之间的相互调整过程中取得恰当的定位。彭薇作品将原本独立的空间置放在两者的关系领域中，其作品体现出了现代城市结构部署的特征。故此，这个系列作品以空间生产的方式实现了艺术家创作思路的一个重要转变，并为下一步的延伸提供了新的可能性。
彭薇作品中，册页虽没有得到过太多的关注，但从册页到屏风，甚至到最新创作的绢鞋《脱壳》系列，我认为艺术家的草图册页系列是启发她空间转换的一组重要作品。册页在明清的文人中尤其流行，常是作为个人化的艺术表达。彭薇册页的重要性体现在与屏风、与绢鞋所形成的一个演变链条，通过这个演变，艺术家将心中对平面与空间的形式转换再一次呈现出来。但从册页到屏风的变革也体现在技术层面上，古典文人画从便携式的画稿向立体式组合转变，内容由单个人物活跃的动态描写过渡为纯粹的静置的湖石系列。彭薇册页中的空间并非不存在，她继承了文人画留白的方式提示空间感，到湖石系列时以折叠或叠加的布置将展示空间重新分割。绢鞋的创作则出脱于模型装置作品之后的延续，但从其对空间的表达方式上看，与模型装置作品则有很大的差异。绢鞋系列的图案不在漂浮于作品材料的表面，转而隐藏在空间之中，需通过观者调整观看的角度才能见其全貌。这是常规的一种观看方式，由外部向里眺望，鞋型的结构成为视线衍射的隔断。但反之，我们何尝不是被困在建筑中且急切向外眺望的人呢？空间是相对的，景观才是占据空间里外关系的主导元素，它强调了我们实际所处的真实空间，又极有诱惑力地吸引我们眼光进入另一个空间。绢鞋系列所包含的空间概念，体现了东方传统建筑（木质结构）之内眺景观的布局，艺术家借了城市规划的原理为其作品引入空间的观念，不难推测出这来源于建筑美学领域的思想。册页及屏风、屏风及绢鞋的共同点是这三者的画面只是形式，主体是艺术家与不同空间所发生的关系。
一系列的作品演变，彭薇作品所寻找的绘画可能性在空间观念的影响下慢慢成型，她以传统材料为媒介不断试验出新的效果，那些已经实现的和未实现的过程，在其专注的图式演化上已作为艺术家空间中的图像。而本文希望能够说明的是，通过彭薇作品与空间观念的关系，可以获得一个探讨艺术家创作逻辑和方法的角度，而不仅是强调了性别和传统绘画而展开的联想和赞美。
【1】陈亚梅与彭薇的访谈，《彭薇》，大未来耿画廊2010年，页41
【2】同上
【3】汪民安，《身体、空间与后现代性》，江苏人民出版社2006年，页99
