张春旸是当代中国不多几位坚持以典型的现代表现主义方式进行创造的女性艺术家之一，她的创作谨守表现主义内在化精神救赎的美学遗产，始终将“个人世界”视为艺术表现唯一重要的主体，在公共图像泛滥的当代艺术中，这种选择重复着尼采式的不合时宜的思想悲剧。 

对表现主义这一“内在化”风格的喜好与张春旸敏感内敛的性格和悲天悯人的气质有关，她的导师袁运生先生早在上世纪80年代就曾以一种民族性的表现主义画风获得了他在中国画坛的地位，在她的早期作品中我们也能够看到这种民族性表现主义的影响（如《海的降临》、《永远，永远》、《藏匿》），不过很快她就使这种画风服从于自己的内敛秉性和喜好梦呓世界的需要，在她的青春成长故事中，一种自我分裂的情绪就真实而梦魇般地缠绕过她，以至于她无法对自我与外部世界作出清晰的划分，这种意象深深烙印在她的许多文字中： 

很早的时候，你出现在我的梦里，那时年少迷茫，不免的惆怅。现在想来那渡过的青春早已“逝者如斯夫”般的去了，这样遥远，你的模样就象水中的倒影，愈是想触碰的真切愈是刹那间轻轻的荡漾开了。只记得神情异乎冷漠，手持一把尖刀刺向我的胸口，没有流血，没有疼痛，只有惊愕中的恐惧。恍然间惊觉，梦里的这个影像自此将你带进我的生活。（《关于自我》） 

我们无法确切知道“这个影像”来自于一场缠绵的爱情、一段折磨的病史还是一个偶然的梦魇，但她的绘画似乎是对这些意象永无止境的捕捉和复制，在蒙克启示录般的孤寂图像和科柯施卡神经质般的表现性笔触之间张春旸小心寻找营造自我世界的材料，在2005年至2007年间的作品主题似乎只有两个：恋爱中的自我和镜中的自我，这些自传性的图像假设了一种无法完成的思想使命：一个封闭、破碎、自恋和没有方向感的自我如何进入或逃离整体性的现代世界，这是一个由波德莱尔、卡夫卡、本雅明这类先知提出但并没有完成的精神使命，后现代主义以鸵鸟主义玩世不恭的态度逃离了这个使命，而对那些精神上的偏执狂来说，完成这一使命既显得遥不可及又无法逃避。 

张春旸艺术是感官性的，灵魂的轻盈和沉重都是由自传性的身体所承载的，与上世纪初那些经典表现主义的精神世界不同，张春旸总是小心翼翼地将表现的对象划定在自己感官所能够触及的疆界内，《一个不确定的声音》仿佛是蒙克《呐喊》的翻版，但它回避了任何外在环境的表现，而将面对世纪的呐喊变成某种内在的呻吟，一个“自我”令人惊秫地从另一个“自我”的口中伸出，这种超现实主义意象与表现主义画风的嫁接在《你在里面》、《忘了我自己》、《温柔的靠近》、《刹那间》、《一个莫名其妙的梦》、《云在脚下》、《自我觉照》中越来越接近于一种分裂性的自传叙事。恋爱题材在张春旸的绘画中常常呈现出自我与它者宿命性的纠缠，与科柯施卡《风暴中的新娘》有着完全不同的美学旨趣，她对恋爱主题的诠释通常表现出某种宁静中的不安或一种近乎荒谬的浪漫，在《陪着你》、《致命的爱情》中，阴郁的紫蓝色基调和黯红色、橙色的反复交替的吟唱不断加剧着这种不安和荒谬。水是除了肉体外的主要母题，它承载的意象既是物质的也是精神的，既是情欲的暗喻也是自我幻像得以呈现的场景。 

在表现主义的绘画谱系中除了像保拉·莫德松—贝克尔这样为数不多的女性画家外，女人总是作为一个它者题材出现，在波德莱尔笔下的艺术家看来，女人既是强烈持久的快乐源泉，又有着像上帝一样可怕而无法沟通的秉性，女人是“一头美丽的野兽”：“她身上产生出最刺激的快乐和最深刻的痛苦；一句话，女人对艺术家来说，具体地说，对G先生来说，她并不是男性的反面。更确切地说，那是一种神明，一颗星辰，支配着男性头脑的一切观念；是大自然凝聚在一个人身上的一切优美的一面镜子；是生活的图景能够向关照者提供欣赏对象和最强烈好奇的对象”。（波德莱尔：《现代生活的画家·女人》）张春旸的自我关照式的绘画也许无法根本改变女人在表现主义或其它现代主义绘画谱系中的这种地位，但它放大和强化了女性作为主体人格的自我言说的可能，这种高度分裂的人格意象也提供了从另一个维度认识现代性心理危机的价值。 

2010年，张春旸在怀孕期间画了一批纸本淡彩作品，它无意中离开了她以前作品中蒙克式的阴郁，呈现出一种少有的轻松和自在，裸女与马这一表现主义的经典题材在她的笔下不再有马尔克式的粗率、康定斯基式的晦涩和夏加尔式的稚拙，它仿佛是神经质般紧张的思想旅行后的戏剧性放松，写意的水墨线条和清澈的色彩晕染提示了这组作品的意象特质，分裂的身体与思想、感官与理念在这种意象中获得了某种微妙的平衡。在张春旸的艺术中，这组转折性作品是对表现主义阴郁气质的一种符合她生存履历的修正。在接下来一组大幅同类题材的作品中，裸女、婴儿和马的意象不仅使张春旸的艺术越来越远离了对自我的沉迷和对瞬间感官印象的捕捉，而更具象征主义的寓意特征。这组作品像是一扇突然被打开的大门，遨游于城市、江河、峡谷、海洋和天地间的这组意象，似乎在寻找某种新的边界和极限，在自我成为一个新的生命载体时，她能够同时产生多少超越自身的能量？ 

《最远的天涯和最近的海角并无区别》和《妈妈我回来了》是两件牧歌式的作品，张春旸喜欢将这些作品的创造心态与《诗经·小雅·斯干》中“爰居爰处，爰笑爰语”的天伦意境联系起来，但它所蕴含的宗教意涵几乎与这种乌托邦式的田园意象同样清晰，前期作品中神经质的人物造型被童话般的意象所代替，急促紧张的笔触和强烈的色彩反差溶解在透明的淡彩之中：这是一种完成世俗救赎后的静穆，生命因为寻找到了某种本真含义而轮回到了它的起点。这种意境不再与孤寂、痛苦和阴郁相关，而与一种超度性的诗意幻象相关，对于根植于现代人类焦虑本性中的表现主义艺术而言，这是另一种逃离现实的梦呓方式呢，还是预示着一种新的美学谱系的诞生？