一、天工开物 

除了在《天书》和后来名为《文化动物》的作品中透露的那么一点点悲剧性冲突之外，徐冰的角色更多的还是秉持着“艺术为人民”的理想的社会改良艺术家，当把他放在世界艺术背景中看时这一点就显得特别重要，对自己文化身份的认同并从中汲取营养是分析他的艺术作品的关键性因素。徐冰以中国入世文人所特有的温和气质把看似艺术的方式引入到丰富的日常生活中来，探讨在艺术之外创作的多种可能性。在《木·林·森》计划中，非艺术的因素占了更大的分量，不同世界和世界的不同部分被整合起来，在他所设定的系统中互相作用并进行有效地循环和运转。 

关于这个项目，徐冰有一篇详细的说明文字《关于〈木·林·森计划〉》可供参考。我所关注的是他通过以艺术的方式进行的程序设定，使一种来源于世界自身的生生不息力量和循环往复的生态模式被唤醒。这种对自然、对世界、对现存秩序的朴素态度和徐冰自身的精神起源有莫大的关系，《木·林·森》计划中所流露出来的对不同生态关系的处理态度和它所希望达到的自然界自身系统的平衡运转与《天工开物》的思想有暗合之处。《天工开物》是明代学者宋应星所编纂的科技著作，“强调人与（自然界）相协调、人工（人力）与天工（自然力）相配合，通过技术从自然界中开发出有用之物。”[1]。作为一个设定的循环系统，《木·林·森》计划的一个基本出发点在于让所有涉及到的人都能够从中受益，尊重各自的存在状况和本质诉求，也因为各方的获益才能够调动他们的情绪推动这个计划不间断地运行。在这个计划的服务对象中，除有限的展览的看客外还有众多参与这个计划的孩子、支持艺术或环保的人士、肯尼亚的森林和艺术家本人。 

二、两个世界的生态 

从形态和构成因素来看，《木·林·森》计划的第一部分是徐冰以往关于文字研究成果的转化和应用，第二部分是它的落脚点，把文字起源与儿童对世界的认知联系起来。以中国的“六书”造字为例，象形在其中占有了相当大的比重，很多关于造字的传说都与先民窥见神秘世界的形态有关。在世界其它国家和地区的文字起源中也有相似的案例，先民把对世界的形态感受概括为后来的各种不同的文字形象，这和儿童对于陌生的现实世界的认知、表达方式有相通之处，徐冰认为：它是“文化、概念与自然之间衔接的部分”。[2]在文字形象的认知基础上，徐冰讲了一个类似《神笔马良》一样的故事让孩子们感受文字形象的魔力，并为他们设计了一套需要遵循的方法，而不是毫无限制地信马由缰。结果发现，恰恰是这种规定性，掀开了孩子们自由心灵的创作中执着的一面，在他们的绘画中“临时的理由是非常奇异的发生的过程，成为一个完全没有边际限定的形式美感产生的很基本的一个机制”。[3]如果说对文字使用是徐冰以往研究的成果的话，这种程序的设定则与他作为版画家的背景有关。《木·林·森》计划中程序的设定如同版画中版面的设定一样，儿童的创作则可看作是在规定性之下印痕。在我与徐冰的谈话中谈到复制时代对于单一创作的束缚问题，他认为我的担心仍是站在古典的立场上且是多余的，孩子们在这种状况下所进行的创作恰恰是从版画复制而来的当代性基因的体现。就孩子们而言，或许对于纸上的树如何变成真正的树生长在肯尼亚土地上并没有什么概念，而在《木·林·森》计划的实施中，网络、拍卖、艺术家个人的社会声誉、环保意识等等都会被囊括在一起，画上的树变成金钱再变成实在生长的树木正是现实生活的一个物流过程。在这个过程中，孩子们得到了有关于审美的、理想的教育，感受分享、沟通、关爱、互助的作用，希望他们可以看到这种看似虚拟的循环系统其实是当今世界的现实也是他们未来的现实。理想的实现不是空想出来的，纸上的树也不会简单得像教科书中的神话故事所说的那样直接变成真正生长的树。 

对于出生于20世纪50年代中期的中国艺术家徐冰来说，毛泽东关于“三个世界”的划分理论想必不会陌生，三个世界力量的此消彼长构成了一个时期中国眼中的世界格局，也为中国参与世界事务提供了参照系。在徐冰概念中心理世界是由儿童的和成人的两个部分组成，“孩子的世界是奇特而深不可测的，它可不是知识和成人逻辑可以解释的。严格讲，成人与儿童是两个心理世界。”[4]我们目前所谓的美术教育“是一类心理世界的人在教、管理和安排另一类人”。 维护两个世界——尤其是儿童世界的独立价值是保持整个心理世界格局平衡发展的重要方面，徐冰提出，“‘教’的核心内容是：怎样帮助他们保留住成人已经缺失的部分和找到与成人的文化、技法之间合适的关系——即怎样看待、懂得和吸取成人的技术经验和文化方式。而不是让他们尽早、尽快地成为一个‘标准的画家’。”[5] 

从功利的角度看，《木·林·森》计划对徐冰个人而言重要的还是孩子们的参与和他们的绘画，它既为徐冰的再创作提供了依据（临摹的范本），通过对孩子作品的临摹——有中国书画临摹经验的人都知道，临摹是进入范本作者的世界的最佳方式——而有效地进入了孩子的世界。徐冰说：“我象临摹大师的作品一样临摹这些孩子的画，我不敢对它们有任何的改变。在我看来，它们属于自然的一部分。如果改变就象砍掉了树木的某些枝干。”同样是以文字符号为绘画元素，但是临摹孩子创作的作品和此前徐冰的“文字写生”所存在本质的不同在于，一个是直接面对自然世界，一个则是通过儿童世界观看自然世界。徐冰发现所有这些肯尼亚孩子画中的树都是自然生态的一部分而不是文化或教育的一部分，是肯尼亚的森林中生长着这么多形态多样的树木。我想这只有真正平等、包容地看待身外世界者才能够体会得到的，而这个发现和体悟是徐冰在设计《木·林·森》计划的循环系统时所期待却无法预见到的结果，这也是他孜孜以求地希望以艺术之外更有价值的方式对艺术产生影响而探索的一个回报。 

在《愚昧作为一种养料》一文中，徐冰谈到从逻辑上讲《木·林·森》计划起源于七十年代，在此后的谈话中他进一步解释这种起源其实还要早于七十年代，思维逻辑和人的出生一样，有一种宿命感。在《木·林·森》计划的创作中，我们看到对身份的忠实和对宿命感的能动性认同是艺术家的创作、思维能够保持与社会恰当关系的主导线索，并且使他“可以越过这些绝好的艺术和绘画效果图景的诱惑，抓到与人群生存更有关系的部分”。[6] 

三、不同的循环系统 

《木·林·森》计划是一个关于存在关系的命题，它由两种循环类型并列组成：一个属于自然界，一个属于社会本身，这两个循环构成了唯物辩证法对于两个世界的划分，而艺术的方式则是联结自然生态和社会生态两个部分的楔子。 

作为一个环保的项目，《木·林·森》计划与一般环保项目不同的是更注重人化自然的健康发展——如对参与其中的孩子的教育，强调在共同尊重人化自然和自在自然的前提下进行有效的利用，只有这样才可能达到整体的和谐，从各自身上提取更生的养料并用于其本身的运转。这种观念与中国传统中尊重自然、与自然为一的思想观念指导下展开与自然的协同发展有内在的联系，如宋应星在《天工开物》的序言中所说：“天覆地载，物数号万，而事亦因之，曲成而不遗，岂人力也哉。”[7]徐冰反复强调：艺术本身没那么重要。“每一个人的力量是人类生存环境的保证，比单方向的基金会的捐助更长久。”[8]而当我第一次接触到“木林森计划”时就生出一个疑问：徐冰是否希望借助艺术探索一种类似永动机一样的生态循环模式？ 

在一份《木·林·森》计划的介绍宣传中，徐冰列举了一笔简单的经济帐：2美元是一张纽约地铁票钱，但在肯尼亚可以种十棵树，这种从小民生活出发的“庸俗”的换算方式让所有的人——即使那些对艺术本身没有任何兴趣的人，都有会觉得环保其实是一件触手可及的事情。五年前，也正是在这个时候，肯尼亚环境部副部长万加丽·马阿萨伊（Wangari Maathai）获得了2004年诺贝尔和平奖，她所发起的“绿带运动”和徐冰的《木·林·森》计划有着相似之处。她说：“我们每一个人都能有所贡献。我们往往放眼庞大的目标，却忘记无论身在何处，都可效上一份力量······有时我会告诉自己，我可能只是在这里种一棵树，但试想像一下，如果数十亿人都开始行动的话，这将产生何等惊人的结果？”[9]“植树这种行为传达了一个简单的信息，它表明，你至少可以种一棵树，改善生活环境。它使人们更多地认识到，自己能够控制自身的生存环境，这是更广泛地参与社会的第一步。”[10]《木·林·森》计划与“绿带运动”又有诸多的不同，“绿带运动”所面临的是包括女权在内的肯尼亚的一系列社会政治经济关系问题，而《木·林·森》计划则是借艺术的手段探寻一种人与他生活着的社会、自然和自我之间的生态平衡关系，种树也只是其中的一种展示方式和探索途径，重点在于激发起社会中各种因素的力量以构建社会自然生态循环往复的能动系统。而所有的参与者都是利益关系者，个人的投入会借社会生态循环的成果得到相应的回报。 

一个中国艺术家受美国机构委托参与肯尼亚的绿带恢复工作，《木·林·森》计划对于在更大范围内进行生态循环和平衡发展的讨论具有一定的象征意义。艺术虽然没有那么重要，但在借由这样一种方式将资金从富裕地区——首先是美国——转移到肯尼亚这一第三世界国家的过程中，正是它的“非重要性”使它更有可能作为一种自然生态建立起三个世界之间的联系，而传统上单纯的经济、军事、政治支援所具有的功利色彩往往会附带一些额外的问题。万加丽·马阿萨伊就曾抱怨，国际上对肯尼亚的援助项目很少考虑到肯尼亚自身的可持续发展。如果说，20世纪70年代谈三个世界的关系更多的是一种政治化的单一行为，那么，今天，在全球化的背景下，世界上部分与整体之间的关系更为复杂、直接、细致和密不可分，就像要治理北京的沙尘暴要从外蒙古入手一样，推己及人，关注相隔万里之外的生态其实就是关心我们自己。与给孩子们编写的教科书设定基本的绘画元素一样，《木·林·森》计划所提供的也只是一个参考框架，参与条件的不同还会带来性质上更多元的变化。如在何香凝美术馆的实施中，考虑到深圳与肯尼亚文化背景等的不同，我们把选择参与计划的孩子的年龄从在肯尼亚的6—12岁调整为5—10岁，而以之作为经济参考的纽约也变为深圳······，诸如此类的因素是《木·林·森》计划设立之初所留下的弹性空间，更多不可预期的因素在进来推动它运转的同时也使它不断地产生各种出人意料却又新奇诱人的变化。从社会生态循环和地缘经济文化的角度看，《木·林·森》计划这样一个看似微不足道的案例，有可能为不同背景的世界各地以各自的方式处理生存关系中的生态运行方式提供一种新思路，而不仅仅是在更大范围内推广艺术和环保的理念。 

四、艺术的毛病 

在今天这样一个非物质社会中，“与一个由艺术经销商、艺术博物馆和艺术品收藏者们所产生出的‘意义结构’中的‘艺术品’相遭遇，首先是意味着与一个支撑它的交换系统相遇”。[11]《木·林·森》计划所涉及的系统是一个人与人、人与社会交互联系的社会结构，每一部分的行动都会对最终的结果产生影响，不仅要求艺术家对所处时代的文化意识、思想有理解和反馈，同时需要涉及艺术的所有部分能够分工合作，这是现时代艺术活动的基本状况，也是社会活动的现实。 

从一般意义上看，《木·林·森》计划是今天艺术创作、生产的一个缩影，它借由符号的复制、传播、拍卖、收藏构成一条完整的链条。但《木·林·森》计划又不是一件普通意义上的艺术作品，它所设定的为所有关系者利益的目的、从自然和社会中寻求生态的关系平衡点等种种系统性考虑，使它完全不同于一般艺术概论中所谈的艺术生产。以此反观当代艺术运行体系，我们或会涌出这样的疑问：今天艺术的毛病到底出在哪儿？ 

[1] （明）宋应星 著，潘吉星 译注，《〈天工开物〉译注》，上海：上海古籍出版社，2008年，第17页。 
[2] 《徐冰访谈——关于〈木林森计划〉》，徐冰、王晓松，2009年10月2日。 
[3] 同上。 
[4] 徐冰，《〈中国儿童绘画集粹〉序》，未刊稿。 
[5] 同上。 
[6] 徐冰，《愚昧作为一种养料》，自北岛、李陀主编，《七十年代》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第30页。 
[7] （明）宋应星，《〈天工开物〉序》。 
[8] 徐冰，《关于〈木林森计划〉》，未刊稿。 
[9] http://typo38.unesco.org/fileadmin/UNESCO.ORG/PDF/Wangari_Muta_Maathal_cn.pdf 
[10] http://news.sohu.com/20041008/n222377954.shtml 
[11] （法）马克·第亚尼 编著，滕守尧 译，《非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术》，成都：四川人民出版社，1998年，第166页。