一个巴掌大的地方，却是一个包罗万象的点。它就是一个观察站，一个微观的世界。
借用博尔赫斯（Jorge Luis Borges）的短篇小说“阿莱夫”以及对“阿莱夫”的想象，我们找到观察和理解广州、深圳、香港和澳门这四个城市的入口。
在小说中，“阿莱夫”是一个“直径大约为两三厘米，但宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小”的空间。在“阿莱夫”中，“每一件事物（比如说镜子玻璃）都是无穷的事物，因为我从宇宙的任何角度都清楚的看到。我看到浩瀚的海洋、黎明和黄昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一张银光闪闪的蜘蛛网，看到一个残破的迷宫（那是伦敦），看到无数眼睛像照镜子似的近看着我，看到世界上所有的镜子，但没有一面能反映出我……我看到阿莱夫，从各个角度在阿莱夫之中看到世界，在世界之中再一次看到阿莱夫……”[2]
有不少关于空间理论的研究者都以博尔赫斯的“阿莱夫”为楔子，譬如爱德华·索雅（Edward Soja）的《Third-space》（《第三空间》），以及香港文化评论人潘国灵对于“九龙城寨”的研究[3]。在研究广州、深圳、香港和澳门这四个区域的历史和艺术状况的时候，我们再次想起“阿莱夫”，它与这四个区域在地理和经济、文化艺术等各个方面的这种既独立又互相联系的无限复杂性相暗合，但是不再是被引申为“第三空间”的概念， 而是，它们就是那个“阿莱夫”，是“诸点汇合的另一点”，既映照自身，还反观世界。
一、移动的人和流动的城
美国当代历史学家奥斯卡·汉德林（Oscar Handlin）在《离根者》中写道：“我一想到要写一部美国移民史，立即发现移民原来就是美国的历史。”[4]这句话同样适用于广州、深圳、香港和澳门。历史给了这四个城市不同的际遇，造就了不同的文化，“移民”却是它们共有的背景。
20世纪70年代末，“东西南北中，发财到广东”的口号带动了数以万计的人口涌入“珠三角”[5]，形成了中国有史以来最大规模的移民潮。在这片土地上，除了人口的流动，还有资金的流动。它不仅对当代中国和世界经济版图的变化产生了影响，也使当代中国的文化版图发生了重大改变。
广州，这四个区域中面积最大的老城市，面积达7434.4平方公里，并且拥有超过1000万的人口。它享有悠久的历史背景，并且也是中国近代和现代革命的策源地。作为中国最早对外的通商口岸，广州凭借其优越的地理位置，此后迅速发展成为全国三大金融中心之一。
香港和澳门是有着“被殖民”的共同历史背景的特别行政区，但是它们的发展因殖民者、治理方式和文化背景、地理环境的不同而呈现出迥异的面貌。这两个城市由于独特的命运和当代中国建设进程中的特殊影响力，它们在中国的心理版图中的尺寸远远超越了它们的地理面积。
澳门与香港、广州呈三角鼎立的位置，面积仅有23.8平方公里，人口也仅有43万多。但是它的地理位置的便利使其成为葡萄牙15、16世纪来到东方，寻找贸易机会和永久性落脚点的觊觎对象。直到1999年以前，澳门一直置身于葡萄牙的殖民统治之下。
同样受资本刺激的英国于17世纪也来到东方寻找贸易的立足点，最后选定了香港这个作为进出华南和东南亚地区最重要的交通枢纽，并于1841年开始实行了它的殖民统治。九龙和新界也很快被以“割让”和“租借”的形式，被卷入这种殖民统治之下，一直持续到1997年。香港相对澳门来说在面积上要大很多，但是也只有1098平方公里。其面积远远无法与广州或者其他各大城市相比较，但是它却很快发展成为国际金融中心之一。
香港和澳门的人口，除了人数有限的原住民和殖民者，还包括了古代为躲避战乱而南迁的各地移民以及邻近该区域（譬如广东、福建、潮汕地区等）的居民；有改革开放初期来自大陆的“偷渡客”；另外还有特区政府利用移民计划从世界引进的精英人才，等等。香港甚至有“移民大都会”之称，但是它同深圳一样面临着“外迁”的现象。有人将香港比作滤水器，国际移民的中转站，这个比喻也同样适用于深圳。
深圳是一个一提起来便被称为“文化沙漠”的新兴城市，因为它的兴起迄今为止不过30年，对于一座城市而言，这个历史背景出奇地短暂。深圳同时还被称为“继北京之后全国第二个聚集了全国56个民族的大城市。”这是一个最具有典型意义的移民城市，有几近94%以上是外来人口，这个城市甚至找不到自己的方言。这种移民城市的特征在很大程度上归因于1979年中央的决定，以及20世纪80年代邓小平提出将其建设为经济特区的构想，宝安县被改为深圳市，从此由一个小渔村发展成为有着2020平方公里，人口超过1200万的大城市，人口的密度远远超越了广州。
在深圳，我们时常会面对这样的追问：“深圳有艺术家吗？”“深圳有当代艺术吗？”。这样的追问从来都不会出现在当代艺术极其活跃的北京和上海，但这样的追问同样可能发生在香港和澳门。香港的艺术家林东鹏在看第51届威尼斯双年展的时候，就曾面对另外一位艺术家的追问：“香港有艺术家吗？”这句话从此烙印在他的脑海里，也在他创作的作品中留下了印记。《处境》便揭示了艺术家所面临的尴尬处境和一系列的生存问题。
它所提示的不仅仅是“这是一个‘移民城市’”，它同时还是一个“流动的城市”。艺术家来了，艺术家走了，又或是成为两栖动物，同时奔波于其他更适合于当代艺术创作及生存的地方。但所涉及的除了现实的生活问题，还有同时在起作用的社会环境、创作环境以及文化氛围等因素。由移民和流动直接导致的另一个现象是“文化迁徙”，这种作用是相互渗透的，这类现象在其他的城市和区域也有着不同程度的体现。
以深圳为例子。对于深圳是否有艺术家的质疑涉及两个层面的问题：其一，是否有本土艺术家？其二，是否有由其他地方迁徙到深圳长期生活居住的艺术家？作为移民现象最为典型的深圳，这个讨论恐怕只能在第二个层面来进行并加以印证。譬如王川、梁铨、严善錞、周力、张新民、肖全、杨勇、蒋志、亚牛、储云、刘窗、戴耘、姚志燕等等，他们几乎都是在20世纪80、90年代来到了深圳，从事工作，同时还从事于各自的创作。这些艺术家对于深圳文化艺术的发展和积累，起到了相当大的作用。
深圳并非没有艺术家，只是一般人认为，在进入“主流艺术圈”的那些艺术家当中，很少发现来自深圳的艺术家。张新民作为中国纪实摄影的先锋人物，尽管他已经是很多专业的摄影研究者书写的对象，但是他的作品并没有频频出现在各大美术馆中，他似乎是以摄影工作者的身份隐居深圳。杨勇、蒋志、储云与其他艺术家相比较而言，他们算是一直活跃在“当代艺术圈”的艺术家，并且他们的作品也曾参加国际上的一些重要展览，但是近两年，他们也选择在当代艺术氛围浓厚、艺术市场活跃的北京租用工作室，进行生活创作。在这些艺术家当中，杨勇、王川以近于两栖动物的方式往返于深圳、北京两地。而蒋志、储云和刘窗则已迁徙至北京，进入另一个城市生活圈。这两种类型的艺术家同样存在于广州、香港和澳门。
在广州的艺术家中，徐坦是一个典型，他一直以一个艺术游牧人和战斗者的姿态，奔波于世界各地参加各种艺术项目和展览，似乎没有一个城市可以让他停住脚步，长久地栖息和创作。从事影像艺术的曹斐和欧宁，他们也在近两年移居北京。
之前所提到的香港艺术家林东鹏，从英国伦敦艺术大学留学回来之后，他除了在“火炭艺术村”设立工作室，很快也在北京找到比香港更为大型的工作室。因为在北京不仅有活跃的艺术市场，工作室的租金相对也比较便宜，创作所需的材料也更为丰富。基于同样的理由，澳门的部分艺术家也在北京和广州陆续租用了工作室。比如朱焯信和杨子健等去了北京，而吴方洲则去了广州，加入了“两栖艺术家”的行列。
这种流动和变迁的社会学现象，构成了某些作品的题材和内涵。广州的影像艺术家周滔的作品《1234》，拍摄了深圳、上海四十余家店铺的员工“早操训练”的场景，整齐的动作，响亮的口号，形成了现代化企业的模式化特征，而它所暗含的，却是“人口的快速聚合与流动” 等社会问题。
深
圳艺术家姚志燕的影像作品《玩》，从某种角度上也呈现出移民城市的特征。《玩》记录下了不同国籍、身份、职业的人，他们基于对音乐的共同爱好而聚会的场景：一起打鼓、弹吉他、歌唱、跳舞，甚至是手舞足蹈地嬉戏……在这里，音乐使他们超越了种族、国家、身份和年龄等边界。
香港艺术家程展纬的影像作品《I Love you》，是一个曾经在日本实施的教学计划。他在日本邀请了一百多人，教会他们用粤语讲“我爱你”三个字，《I Love You》记录下每个人讲这句话的微妙表情。艺术家之所以创作这样的作品，在于他发现了语言表达中的灰色地带，譬如“我爱你”，在我们的日常生活中，人们不会用汉语向对方表达，而更愿意使用“I Love You”这种外来的表述方式。作品探讨的核心不是移民导致的现象，但却在某种侧面上反映了在这样的背景下，语言文化上的互相渗透。
此外，作为基督徒的广州电影导演甘小二，他的很多艺术创作则借助了“上帝”的视角，他的《举自尘土》就是一部基于自身的生活经验，探讨基督徒面临两难处境时所体现出来的人性的片子。有意思的是，影片中的演员无论是在角色中还是在现实中都是基督徒，因而在表演的时候，有很多台词是他们自然而然表达出来的，这并不是预先的设计，它无意中呈现出了基督徒对于信仰的虔诚。这种人与“上帝”的关系话题，让我们引申出对于文化流动和渗透的思考。在唐时始传入中国的基督教，曾一度被禁止传播，到了明万历年间利玛窦来华，被允许在广州传教后，使得这种宗教的信仰在中国得以立足。如今在中国的基督徒早已超越1600万，并且遍布各大城市。在广州或是深圳我们不难看到不同种族、不同身份，但是却有着共同信仰的人在周末聚集祷告。当然，这些城市并不缺乏教堂。同样的现象在香港和澳门也可以找到对照的景象。
关于深圳是否有艺术家的问题提醒我们，深圳不仅在地理上是一个新兴城市，在人口上是一个“移民城市”，在文化上它也是一个“流动”的城市。这种“移动”和“流动”的戏剧也在同为移民城市的广州、香港和澳门等城市中上演。
二、试验的历史与想象的空间
对广州有着深入研究的美国学者傅高义（Ezra Vogel）同样对深圳富有洞察力，他指出：中国人自己可能对于何时进行改革、从何处开始以及在多大规模上进行的问题意见不一。深圳成了一个考察什么样的西方实践最适合中国的巨型实验室。[6]
廖冰兄为深圳所作的漫画《醒尤未醒》，那个患了“昏迷”症的病人“左得奇”猛地大叫一声：“资本主义复辟了！！！”这幅调侃式的漫画，可以看出当时人们对于设立深圳经济特区的种种猜疑。它所提示的是：一切都在试验，谁也不知道结果。
1980年深圳设立为经济特区，成为改革开放的试验场，它既区别于西方，在其他社会主义国家没有先例，且在中国具有相当的典型性。深圳所创造的，正如最早进行开发的工业基地蛇口一样，是不依靠国家投资、高速度、高效益的发展模式。深圳的经济投资主要来源于外商和内地省市，当然也有很大部分来自于港商。1992年8月出现的“股市风波”，百万人连夜排队的壮观场景，其实就是这种经济发展过程中的连锁反应。深圳摄影师张新民在其作品《深圳8.10股潮》便记录下了这个历史场景。
当中国内地逐渐开放，深圳作为资本主义经济试验田已经完成了它的“试验”使命后，“特区到底特在哪里？”的问题曾引起许多人的焦虑，从经济试验的特区走向政治试验特区，人们追求的显然是一个更宏伟的目标——对于摆脱落后，追求成功，建造一个理想化城市的欲望。 @TwoCols@
广州是中国最后一个获得解放的省会城市之一，但是它在上世纪50年代就已经开始了它的城市化进程，并设想将其建设为“华南地区的工业基地”。而这个城市在艺术方面的觉醒也较早，1992年，“广州·首届九十年代艺术双年展”的举办，意味着广州率先对中国当代艺术走向市场进行了试验；从2000年开始筹备的“首届广州当代艺术三年展”，也意味着中国当代艺术在广州最早开始了三年展体制的试验。香港和澳门从被殖民，到“一国两制”，在这两者的角色转换中，它提示了区域之间的差异存在。英国和葡萄牙的文化背景与当地文化互相渗透后，所带来的法治、生活习惯以及人文等等的区别，都直观地体现在城市的面貌以及文化艺术的创作上。但无论如何，它们都是在试验中寻找适合发展的模式。
对于城市化进程中出现的种种现象，有很多艺术家都给予了关注，并创作了相应的作品。
譬如香港的艺术家白双全受工人在街上画斑马线的启发，创作了《关于斑马线》，作品是关于城市规划和人的生活习惯的问题。交通准则以及长久的生活习惯形成了一种潜规则：人在过马路的时候需要走斑马线，而且还需要等待绿灯的出现。广州艺术家徐坦新创作的影像作品《意识到》，关注了作为准高端消费场所的机场空间，以及机场中指南性文化消费品的流动。黄小鹏的作品《请问哪里有厕所？》，用针孔摄像机拍摄了在香港的街头寻找洗手间的过程。影片中不断被询问的路人往往将答案指向了“麦当劳”和“大家乐”，尽管只有短短的5分钟，而且有很多令人晕眩的镜头，但却提示了我们对于城市建设中公共设施的考虑。秦晋对于建筑附属物“阳台”的构想——在美术馆平整的墙面植入一个阳台，这种借助了西方建筑的标志物，折射出人与物的身份对应关系，以及时代趣味和社会风尚的思考。澳门设计师马若龙对于澳门城市的建设有着很大的贡献，那里的很多建筑物都是由他设计。作为一个在澳门居住生活的葡萄牙人，他的设计溶汇了两种文化。《建造美好的城市》表达了他对于澳门城市建设的期望。杨子健的《Grand Lisboa》，以一种既微缩又放大的手法，呈现出殖民者遗留下来的澳门博彩业特征。
关于城市变迁的问题是很多纪实摄影师和学者关注及研究的对象。深圳的摄影师肖全于上世纪90年代在罗湖拍摄了一系列照片，见证了深圳的历史变迁。其中包括巨幅邓小平像的搭建，城市建设的现场，东门的场景——与现今的东门繁华景象已经形成了巨大的反差，等等。澳门艺术家李锐奋的《城市漫游系列》，主要以当时的澳门城市现状为题，艺术家希望透过摄影引起大家对于城市发展所带来的变迁的思考。
对于城市人的探讨，深圳艺术家杨勇、蒋志、戴耘以及姚志燕都给予了不同程度的关注。杨勇于1995年来到深圳后，便开始了创作关于这个城市的一系列摄影作品，他的作品介于一种现实与虚构。他的大部分作品渗透着他对这个城市的感觉，以及城市人的不同情绪：残酷的、孤独的、游离的……《青春残酷日记》便是这类题材的典型之作。蒋志早期的作品《空笼》，是2001年8月10日在深圳拍摄的一个纪录片。片中的主角是一个有些智障的流浪女孩，她提着一个没有底的空鸟笼在城市中游荡，随后神秘的消失，谁也想不出她的行踪甚至是存在。《空笼》记录下了这个小女孩在将近一天的生存状态：她在一个小超市门口一遍遍拨打着一个空号，直到有人把她赶走；接着她去了报刊亭，在那里呆了很久，有时候自说自话，有时候尝试着跟看报刊亭的女孩说话……戴耘的《生活在深圳》这件互动装置，浓缩了生活可能遭遇的种种事件。作为艺术家同时又是教师的姚志燕则一直关注着新一代小学生的生存状态，他们孤傲而反叛的性格，成为他作品述说这一代人的特征。可以说，这些都是伴随着城市化的试验而滋生的景象。
有别于对城市人的关注，滕斐的《嘿》以流浪猫为视角呈现出他对于城市的体察。他用手机抓拍了深夜中的流浪猫，它似乎既是城市的游荡者，也是城市的守护者。
以地图为素材的包括香港艺术家白双全的《谷之旅》、徐世琪的《地下想象：深圳-香港》和广州艺术家段建宇的《纽约巴黎驻马店》，这些作品是关于地域、边界和城市问题的思考。《谷之旅》关注了旅游手册中被隐藏了的“灰色地带”，并以旅游的方式体验了这些“灰色地带”。《地下想象：深圳-香港》将深圳和香港地图上的街道和地标进行了置换，呈现出一种看似正常，却又异样的情境。《纽约巴黎驻马店》由三部分的元素构成：编造的小说，用不同包装盒描绘的地图以及作为旅行箱的装置，它们构造了一个现实与想象的空间。
如今，“文化产业”成为一个时髦的词语，而所谓的“文化产业”自然也是城市化进程中的伴生物，在政府的推广下，于各大城市陆续出现。深圳的大芬油画村即是作为批量生产“艺术品”的基地而驰名东西方，成为“文化产业”的典型。香港艺术家梁美萍的《Made in Hong Kong》便巧妙地运用了这种文化产业。1997年后大量涌入香港的内地观光客，以及他们对香港的印象，引起了她对于这个现象的关注。梁美萍在深圳大芬油画村找到其中的一家绘画厂，雇用了画工大量生产一系列标志的图像，例如米奇老鼠、金紫荆广场等具有标识性的图案，她的创作旨在“对于标志性大规模生产所扮演的角色的质疑”。在与画工合作的过程中，艺术家也参与了这种复制性的工作，并将现场拍摄了下来，最后剪辑成11分钟左右的影像，其中涉及到画工与艺术家关于艺术、品味和质量的对话。因顾客的需求而形成的趣味标准，成为了这种“文化产业”的生产特征。
城市的“试验”带来了很多发展的可能性，但同时带来的，并不都是发展的美好事件。
深圳的艺术家刘卓泉于2003年从深圳的一块墓地中发现了这样一些图像：一个个眼睛还闪烁着梦想的年轻女孩。她们的存在和死亡使他震惊，《安葬在深圳的姑娘》提示的是那些无数打工者背井离乡来到城市寻找梦想的生活经历，以及在生活中所遭受的残酷事件。它所表达的，是这种城市化建设进程中沉重的一面。
三、“共同体”的想象与边界
20世纪90年代，广东省制定与实施了《珠江三角洲经济区现代化建设规划》，1994年，当时的广东省委书记谢非还提出了，“珠江三角洲”要成为广东率先实现现代化的一个大经济区。[7]“珠三角”于是从一个地理概念向经济概念转化。到了21世纪，从2004年开始，内地与香港实施了“关于建立更紧密经贸关系的安排”，“珠三角”的发展从原来尚未包括港澳地区的珠三角经济区规划（即小珠三角），向包括港澳地区的珠三角（即大珠三角）过渡。而且这种规划仍然在根据城市现代化的发展需求作进一步扩展。作为珠江三角洲的骨干区域，广州、深圳、香港和澳门，可以说共同创造了世界制造业的基地。香港和澳门成为西方接触中国的平台；而深圳是中国各地接触海外的捷径；广州则是岭南文化的发源地。这三种文化与资源在珠三角作为区域的共同发展中发挥了重要的作用。在这种强调区域合作的大背景下，香港与深圳的联系越来越紧密，而澳门除了发展本身的博彩业，也在寻求其他工业的发展，也在尝试扩展与其他城市的合作。所谓的“深港一体化”，“深港都会”、“粤港澳”以及“城市群”的提法，无不体现出这几个区域越来越密切的合作关系，以及官方意识形态中对于创造“经济共同体”的想象和期望。
这些出于经济和城市化发展而实施的区域间的合作政策，除了刺激工商业和经济贸易的发展，同时也刺激了各区域间对于文化艺术上的交流与合作。
英国驻广州领事馆文化教育处向来在珠三角一带很积极推广英国的文化艺术，它与深圳、香港的各大艺术机构均有沟通渠道和和合作项目。香港的歌德学院也致力于推广德国的文化艺术，根据不同的项目，他们在广州和深圳也寻找到不同的合作伙伴，共同举办展览活动。香港的亚洲艺术文献库（AAA）则致力于建立亚洲的当代艺术文献库，他们专注于收集大陆展览活动或当代艺术研究项目的各种材料，并且设有专人拍摄活动的现场。广州、深圳和澳门作为其关注的区域之一，一直在艺术活动方面保持着紧密的联系。另外，这些区域的各大艺术机构，越来越注重邀请跨区域的学者、艺术家、批评家、策展人和美术馆的馆长参加各种展览活动，这种方式的艺术交流变得越来越频繁。
在这种“共同体”的塑造中，同化和异化现象是并行的。我们可以看到很多互相渗透的经济、文化现象，譬如香港的流行文化对于广州艺术创作的影响，但同时各个区域仍然保持着文化艺术上相对的独立性。
程展纬是一个对于不同区域的文化差异特别敏感的香港艺术家。他的很多作品以及教学项目也都一直在寻找各种区别，包括语言、日常生活以及法律制度。他的作品《越境犯罪》便是在香港与其它城市的制度对照之下，引申出来的思考。每个城市的规章制度并不总是一致，譬如在香港搭乘地铁不能吃东西，但伦敦却没有这样的限制；香港不能私自放烟花，但澳门却可以……艺术家思考的问题是，这些在法律许可范围之外的行为与其它国家的价值判断形成什么样的差异？这些差异塑造出一个怎样的香港形象？艺术家对于这些问题的追问，提示了我们对于同化与异化并行现象的思考。
四、结语
徐世琪的《地下想象：深圳-香港》给了我们一种“错位”的奇想，当我们面对香港地图的时候，却惊诧地发现，原来那些密密麻麻的街道名和地标名都属于深圳。这种超越地理、时空和心理的置换让我们再度回到“阿莱夫”——再次借用博尔赫斯的这句话：“我看到阿莱夫，从各个角度在阿莱夫之中看到世界，在世界中再一次看到阿莱夫……”——我看到了这座城市，从各个角度在城市之中看到另外的城市，在另外的城市之中再次看到这座城市。那个指天指地的人，指着其中的两座城市，一座是镜子，一座是地图。
参考书目：
1、《共产主义下的广州：一个省会的规划与政治（1949-1969）》，傅高义（Ezra F. Vogel）【美】，广东人民出版社，2008年6月第1版
2、《先行一步：改革中的广东》，傅高义（Ezra F. Vogel）【美】，广东人民出版社，2008年6月第1版
3、《深圳九章》，黄树森，花城出版社，2008年9月第1版
4《香港史》，弗兰克·韦尔什（Frank Welsh），中央编译出版社，2007年5月第1版
5、《台港澳史稿》，李蓓蓓，华东师范大学出版社，2003年5月第1版
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[1] 博尔赫斯（Jorge Luis Borges）的短篇小说《阿莱夫》提到，“阿莱夫”（The Aleph）这个词在希伯来语字母表中是第一个字母，神秘哲学家认为它意为“要学会讲真话”。在犹太神秘哲学中，这个字母指无限的、纯真的神明，据说它的形状是一个指天指地的人，说明下面的世界是一面镜子，是上面世界的地图；在集合的理论中，它是超穷数字的象征，在超穷数字中，总和并不大于它的组成部分。（《阿莱夫》，豪·路·博尔赫斯（阿根廷），浙江文艺出版社，2008年2月第1版）
[2]《阿莱夫》，豪·路·博尔赫斯（阿根廷），浙江文艺出版社，2008年2月第1版，第146-147页
[3]《城市学2：香港文化研究》，潘国灵，Kubrick出版及发行，2007年7月
[4] 《深圳九章》，黄树森主编，花城出版社，2008年9月第1版，P343
[5] “珠三角”最初由广州、深圳、佛山、珠海、东莞、中山、惠州7个城市及惠州、清远、肇庆三市的一部分组成，也就是通常所说的广东珠三角。后来，“珠三角”的范围调整扩大为由珠江沿岸广州、深圳、佛山、珠海、东莞、中山、惠州、江门、肇庆9个城市组成的区域，这也就是通常所指的“珠三角”或“小珠三角”。“大珠三角”有两个不同的概念，一指“小珠三角”和港澳，另一是指粤港澳。目前通常所说的“大珠三角”就是指广东、香港、澳门三地构成的区域。“泛珠三角”包括珠江流域地域相邻、经贸关系密切的福建、江西、广西、海南、湖南、四川、云南、贵州和广东9省区，以及香港、澳门两个特别行政区，简称“9＋2”。见http://baike.baidu.com/view/33354.htm
[6] 《经济特区：新体制的试验》，傅高义（美国），《深圳九章》，黄树森主编，花城出版社，2008年9月第1版，第67页
[7] 《珠三角大悬念》， 肖南方，浙江人民出版社，2008年1月
