第四届深圳当代雕塑艺术展的主题是"被移植的现场"，这个主题的产生严格遵循了中法两国策划人共同策划的原则，法方策划人阮戈琳贝女士提出"在现场"（in situ）这个概念，而我提出了"被移植"这个概念，它们的简单结合就构成了现在的这个展览主题。我将这个主题理解为三个有机的维度，它们分别是环境、策划理念和作品。

环境在"被移植的现场"这个偏正结构中，作为主语的"现场"既可以抽象地理解为一种文化时态（in situ），也可以具体地理解为本次展览的实施环境，我的解释仅限于后者。这次展览的展场是深圳华侨城(OCT)生态广场。深圳是中国80年代以来改革开放政策下的人工产物，作为中国式现代化的标本，它的重要地位直至90年代中期上海浦东开发全面开始以后才稍有下降。不可否认，中国改革开放的决策者没有选择传统政治、文化和经济中心的北京，没有选择有着商业、金融和对外贸易上绝对优势的上海，也没有选择同样的毗邻港澳的南方大都会广州作为经济开放的实验场，而选择了偏远的渔村深圳是有着深远的战略眼光的。这种选择从文化生态角度看，首先是由于避开了传统体制的强势作用，从而为这种现代化的实验过程提供了一种相对低风险的环境；其次，从国际上移民开发的经验可以看出，一个移民城市往往要更容易塑造一种相对宽 松和自由的人文环境，从而催生新型的社会模式。事实证明，甚至只到今天深圳仍保持着与珠江三角洲周边地区迥然有异的相对开放的人文习俗、语言方式和价值取向。深圳在文化生态上的优势和劣势是同样的：它没有历史，缺乏形成文化认同感和归宿感的条件，有着强烈的务实心态和消费实用主义立场，而这一切又都为自然摆脱传统政治中心社会的影响提供了可资征用的资源。建立于1985年的华侨城被称为"特区的窗口"、"特区中的特区"，经过近20年的发展，它已成为以旅游、电子、房地产开发为中心的强大的上市企业集团，尤其是包括锦绣中华、民俗文化村、世界之窗等项目在内的旅游产业，不仅已经成为中国现代旅游业的成功典范，而且开始成为中外学者从经济模式、文化行为和社会心理角度研究深圳这种特殊的现代化模式的文化个案。这一旅游产业的设计理念，体现了一种强烈的将国家、民族认同心态融入消费文化的特征。如果说，中华微缩景观和民俗文化村以一种旅游娱乐的方式潜性地表达了一种民族、国家和历史的认同感，那么，"世界之窗"的设计则典型的满足了在对世界的"他者"性关照中（即将世界，主要是西方世界视为一种异国情调）确立主体身份的本能欲望。它们都具有"巧妙地维持开放性和主体性之间平衡"①的功用，当然由于所有这些都必须受制于赢利这个经济前提，所以它们又从本质上迥异于传统意义上的政教性宣传，不过，也正是这一点又宿命性地呈现了发展中国家在现代化过程中无法摆脱的悖论：即这种看似主动性的姿态和开放性的选择，由于深深地受制于资本市场和资本意识形态的控制，它又无可避免地导致文化资源的疏离和异化，加深着本土文化相对于西方世界的客体化过程。"被移植"就是对这一悖论性过程的一种理论表述，这一表述用来形容这次展览现场OCT生态广场同样合适。OCT生态广场作为华侨城房地产开发配套项目于2000年由法国欧博公司设计完成，占地面积为4.6公顷，从地形上看它由三级台阶式地形由北向南展开，有机地将自然生态和社区公共空间融为一体，在风格上它将法国式园林结构与中国传统园林元素相结合，突出自然与人居环境间的有序与无序的节奏对比，这种含糊、暧昧的融合恰如其分地达到它在文化功能上的要求：相对于民俗村、世界之窗这类旅游景观，它没有着重强调各种象征性符号的设定和舞台效果的渲染，但这种"移植"与前者一样，同样既满足了向先进文明靠近的愿望，又满足了回归传统价值的心理需求，当然这一切也都是以满足周边较高层次业主的消费心理为前提的。相对于其它类型的国际展事的展场，OCT生态广场所具有的这种隐性的文化属性并不容易为人察觉，所以考察过现场的中法艺术家除了对广场设计的精致表示赞叹外，大多数又都对在这样一个缺乏文化参照性的环境中实施作品表现了不同程度的茫然。

策划理念在这样一个"被移植"的环境中策划一个当代雕塑展，首先考虑的是不应该使这个展览成为通常意义上的环境雕塑展和城市雕塑展，因为这种类型的展览通常只会强化环境的消费符号的意义，加剧现场从属性文化的特征，在一个有中法双边艺术家共同参加的展览中，这一点尤其值得警觉。其次，"被移植的现场"这个主题在策划这个维度上，首先应该具有超越单纯的文化交流的属性。对于中法艺术家而言"被移植的现场"首先是一个共同面临的问题，而不仅仅是一种创作环境。如果说，"移植"作为全球化过程的一种不可逆转的趋势，那么这一过程对于不同模式的国家和文化则具有完全不同的意义，对于传统意义上的发达国家而言，这种移植更多地意味着"先进文明"的输出，对发展中国家而言这种移植则更多地体现主体身份的丧失和对一种普世价值的屈从，这种输入、吸取过程充斥着强权和抗争、认同与排斥等复杂的背景因素。揭示这种移植过程所隐含的各种文化经验，心理记忆和历史-政治动因，共同探讨在一个共时性空间中保持不同文化间的差异性和归宿感是这次展览策划的一个中心主题。OCT生态广场为这个主题的完成提供了一个有点戏剧化的平台，而这次参展艺术家"身份"上的多元性和复杂性也为完成这个主题提供了主体条件。由于展览的大部分作品都是在公共空间以现场的方式完成，所以它又无可回避地延续着前两届展览中所潜藏的那个社会学主题，即在中国的公共环境中如何为当代艺术的创作提供更加有效的制度化保证、当代艺术品与公众接受方式的互动性以及与此相关的各种公共权利、义务及法律关系等等。这届展览完成了由一个环境雕塑展向一个多媒体的、公共空间的观念艺术展的转换，自然也是在策划、实施"被移植的现场"这个主题中的一个必然的结果。

作品当然，"被移植的现场"这一主题最终是由艺术家和他们的作品实现的。如果说法方艺术家的选择既体现了法国文化多元化特征，又包揽了法国当代艺术史中不同类型的代表性艺术家（关于法国艺术家及参展作品请参见法方策划人阮戈琳贝女士的论文及与艺术家的访谈），那么，我在选择中方参展艺术家时更多的是考虑艺术家对这个主题的反应能力和媒介方式的多样性。在中方艺术家提供的参展方案中，"被移植的现场"是由一系列动态的、不确定的元素来呈现的，这些元素有的反映出对现场的历史--文化维度的解释欲望；有的在于探索隐藏在OCT生态广场这种现代化模式背后的生产关系；有的则试图将无机的视觉材料与有机的生态环境之间的循环过程作为实验的对象，这些都极大地拓展和丰富了展览主题的内含。@TwoCols@  
汪建伟的作品《移动的规则》虽然采用了他并不常用的媒介材料，但仍延续了他作品中那种理性的逻辑特征。他以为"维纳斯"这种西方审美标本加上中国传统不倒翁底座的办法，来隐喻文化逻辑和视觉化生产规则间存在的微妙关系，更进一步，他还希望在展览所提供的公共现场发现经典文本向日常生活文本转换的实际证据。当然，对于观众而言，隐藏在这个近乎卡通形象背后的灰色思考并不重要，重要的是它终止了我们欣赏这类形象时的惰性思维，从而以戏拟的方式为我们自由解释经典提供了新的通道。

王广义为展览提供了两套方案，都源于他对华侨城这个现代化模式背后所隐含的生产关系的兴趣，第一套方案《劳动者纪念碑》（或《自然的力量》）的灵感来源是街头印有广告的废旧水泥预制板，这套方案计划在现场翻制20块印有20年中华侨城劳动模范和死伤劳工姓名的水泥预制板，然后罩上有机玻璃罩，使每块预制板都具有另类"纪念碑"的意义，以探讨和表达"在一片完美的人造风景背后的某些东西或'关系'"。这件具有"贫穷艺术"特征的作品方案，也许还暗含着这位以中国式波普艺术享誉艺坛的艺术家在作品问题维度上的某种微妙转换，很显然，在这些作品中，政治--消费、东方--西方这类二分逻辑开始被一种对现实生产关系的思考所代替。在作品《标准纪念碑》中他直接复制和挪用了传统的劳动者纪念雕像，通过安置玻璃罩柜，使这种在中国人文化记忆中十分熟悉的形象产生了一种疏离和异化的视觉效果，提示人们在一个消费主义的现场重新关注"劳动"和"劳动者"的含义。

同样是关于"劳动"和"劳动者"的主题，尹秀珍却采用了更为直接的材料和她自己熟悉的方式。在展览现场以广告的方式征集来的数千件深圳劳动者的衣物和用具，被她用水泥砂浆封存起来；用来装饰环境的豪华棚架也挂满了衣物。这件略带反讽色彩的作品似乎是对深圳这座现代化城市的一个问号。对这座城市的另一个问号是由这次展览中唯一的一位雕塑家隋建国划上的，在作品《新人》中他以金属材料克隆了一件写实的白领塑像，他恶作剧式地将这个塑像以90度的角度安置在OCT生态广场中央欢乐中心的墙壁上。在作品的立意说明中，他这样写道："……都市白领已成为当下中国社会中的'英雄'、'模范'……这个行走在墙上的都市白领是否可以视作改革开放以来曾狂热一时的深圳淘金梦的影子？"徐坦的作品《景观》以一种戏拟的方式探讨文化主体身份置换的心理过程。在展览现场他搭置了一个供游人拍照的高台，台中央的布景由一正一反两座埃菲尔铁塔的图片背景构成，两座铁塔的图像一个来自真实的巴黎；一座来自世界之窗旅游区中的模拟品，后者曾使无数到此观光的中国游客体验到一种置身境外的满足感，也以隐性的方式向中国人灌输着关于"先进"、"大同"（在这个模拟的铁塔下每天夜晚都要进行一场名为"世纪风"的大型室外剧场表演，表演通常是在"欢乐颂"的乐曲中达到高潮并结束）这类的普世理念。不难想象，即使在对异域风情的这种虚拟性关照中，敏感的人们也隐隐体会到作为他者身份的失落感。

如果说这种失落感仅仅是由一些象征性的消费符号带来的，那么，人们同样有理由在另外一些象征物上寻找到历史--文化的自我认同感。施慧的《遗忘的假山》和张永和的《戏》似乎就是这样一种代用品，施慧以纸浆、铁丝网、喷胶等材料在现场树起一座高达3米的假山石，希望唤起人们遗忘的"对自然家居和传统理想的悠远感情"。与施慧这种诗意化的表述方式不同，张永和几乎是用极简主义的材料和方法营造了一个等大的传统戏台，他称它既是一个空间的雕塑，也是一个建筑的雕塑；他还希望它既具有象征的功能，即满足人们对自己历史的记忆；还具有实用的功能，即成为用来休闲和玩耍的场所。同样是关于文化和历史记忆的作品还有曾力的《钵》，这位舞台设计师以简约和复数性的象征手法，在现场安置一组呈圆型的铜钵，它既象一种神秘的符咒，又象是一尊时间的容器，传承着历史--文化的意象。

材料属性关系的转换以及这种关系的意义张力是顾德新作品的核心内容，正是这个内容使他成为中国为数不多的几位纯粹的概念主义艺术家之一。但是由于加入了公共空间这个不确定的要素，他为这次展览提供的作品方案《2001年12月12日》似乎具有了某种互动的属性。这件作品由两组不同的材料元素构成，一组是有一座高三米的圆型金属立柱和立柱上一尊镀金的金属苹果组成，另一组则是散置于金属柱四周的10吨真苹果。材料的恒定性和易腐性构成了一种耐人寻味的转换关系，现在无法确定的问题是：那些真实的苹果会以自然腐烂的方式消失，还是会以人为掠取的方式消失？它们会在多长时间内消失？由于偶然的原因，这件概念主义作品与另一位法国概念主义大师丹尼尔o布伦的作品恰好被重叠安置在同一个场地，这使得两种不同文化中产生的概念主义艺术有了一次直接对话的机缘。

林一林为这次展览提供的方案具有他作品中不常见的史诗特征，在一堵纪念碑式的砖墙结构中安置了一棵树苗，砖墙正面上方刻有2005年的金属字样，这件被称作《第十一个五年计划》的作品有一种寓言感，有一点乌托邦，仿佛是一把度量现实与理想、人与自然距离的尺子。

今天也许没有人怀疑在中国举办大型国际当代艺术展事的能力，但举办这类展览的意义开始成为一个新的问题，而这类问题总是伴随着对文化"全球化"的批判之声而来。如果说西方策展人对大展制度的怀疑表明了这种制度自身的某种"亏空"状态，那么，非西方国家的怀疑则更多地是针对自身的身份感、位置和价值问题，譬如说，在西方大展中无法获得真实的认同感和身份感，难道就真有可能在本土环境的这类展览中获得吗？进而言之，对艺术家而言，这种身份感和认同感就真的那么重要吗？它们是否象约翰o汤林森（John Tomlinson）所言，也只不过是一种由"想象出来的社群"所建构的那种文化经验和归属感的一部分，只不过是一种"虚假的意识"②。也许归根到底，艺术只有超越这些问题才能真正回答这些问题。  

注释：  
1、倪伟："符号消费的文化政治--评《再现中国文化》兼论深圳民俗文化村"载河北教育出版社《视界》杂志第一辑  
2、约翰•汤林森：《文化帝国主义》上海人民出版社 1999年1月  
3、中译本冯建三译（John Tomlinson: Cultural Imperialism:a Critical Introduction）