在何香凝的艺术创作中，合作画占据了一定的比重。不同时期的合作画因创作背景的相异以及合作对象的不同，而呈现出各异的风貌，并映现出画家不同的处境、心境和艺境。梳理其不同时期的合作画，对深入了解画家的心路历程以及探索其艺术风格的演变具有一定的意义。
何香凝的合作画大致可以1949年作为分期。前期的合作画，从时间而言，以20年代末至30年代上半叶为主，中心在上海。后期的合作画则从1949年至60年代初期为界，其中以50年代为盛，地点转移至北京。
一、前期合作画——合作之画，不合作之孤高情怀
20世纪20年代中后叶，革命形势越来越严峻。1925年3月，孙中山逝世，5个月后，何香凝的丈夫廖仲恺遇刺。1927—1928年之际，第一次国共合作失败，国民党内部亦发生分化，蒋介石成了国民党的最高统帅并公然背叛孙中山。1928年末，何香凝愤然辞去国民党中央执委以及党内一切职务，闲居沪浙一带，与一群志同道合的朋友寄情书画。她以社会名流的身份进入了书画界，曾参加上海的中国书画保存会和蜜蜂画会的活动，并与经亨颐、陈树人再组“寒之友社”，以松、竹、梅三种欺雪凌霜的植物自许,她宛如凌霜怒放的寒梅，以决不姑息、决不合作的态度与反动势力作斗争。
1928年至1929年9月赴欧之前是何香凝创作生涯中精力比较集中的一段时光，也是她绘画的盛产期，具体有多少合作画今天已很难计算，但大部分的早期合作画都是出于此时是毫无疑问的。1931年11月，何香凝从欧洲回到上海，投入到抗战救亡工作之中。在此间隙，她又恢复了与“寒之友社”诸友的书画雅集，同时，还有活跃于上海的一些国画名家如郑曼青、张聿光、张善孖、张大千、李祖韩、李秋君、钱瘦铁、叶恭绰、王一亭、贺天健等人诗画唱酬，这一时期又产生了一批合作画。抗战全面爆发后，何香凝移居香港，积极为抗战募捐，不复有暇与朋友相聚，因此合作画也就无从谈起。
关于“寒之友社”的成立，廖承志曾在回忆文章中写道：“我母亲害了一场严重的心脏病，稍好一些，便相约几个依旧支持‘三大政策’、绝不为南京效劳的老朋友，组成‘寒之友社’，主要人员有何香凝、经亨颐、陈树人等，柳亚子就为寒之友社的画题诗，排遣胸中愤气。”
经亨颐（1877—1938），字子渊，号石禅、颐渊，浙江上虞人。1903年留学日本，期间参加同盟会，回国后参加辛亥革命运动。蒋介石叛变革命后，经亨颐遂绝意仕途，寄情书画，并在沪杭一带从教30余年，成为中国近代著名的教育家。1925—1926年期间，他曾与海上画家组成“寒之友社”，与一群意气相投的朋友书画雅集。1927—1928年之际，他又与何香凝、陈树人再组“寒之友社”。他有深厚的金石、书法功力，擅长写意花卉，以松、竹、梅、菊为主，画风纵放雅逸。虽是老同盟会会员，但是，“寒之友社”时期的经亨颐是以一位不问政务的教育家的身份出现的，在合作画中，他笔下的竹确有君子之风。
陈树人（1884—1948），岭南画派的创始人之一。早年师从居廉，后赴日本留学。曾追随孙中山，加入同盟会。他在国民党中似乎一直仕途顺利，身居高位。如1923年任广东政务厅长，后在筹备国民党改组中，又被孙中山指定为临时中央执行委员之一。1925年任广州国民政府国府秘书长，1932年出任侨务委员会委员长达16年之久，期间兼任国民党中央海外部长。实际上没有派系背景而又性格温和的陈树人虽有要职却并无实权，连爱子遇害亦束手无策，只能以诗歌排遣悲怀。宦海生涯的无奈使得陈树人一直有一种归隐情结，并时时在他的诗画之中有所流露。政务之余，他一直以诗画自娱，并致力于中国画的革新，其画风清劲雅秀。
“寒之友社”时期应是何香凝早期合作画的盛期。目前所能见到的这一时期最早的合作画是在1928年。题材主要以“松、竹、梅”为主，表达他们孤高的情怀。松、竹、梅被传统的中国文人赋予了君子般的品格，如袁中郎就曾说过，梅令人高，竹令人韵，松令人逸。在三人的合作画中，何香凝画梅，经亨颐写竹，陈树人则画松。三个人秉性各异，画风亦有不同。何香凝豪放刚劲，经亨颐潇洒纵逸，陈树人儒雅内敛，三人笔下之“三友”亦各有情致。以1928年的两幅《松竹梅》为例，其中的一幅有于右任的题词：“紫金山上中山墓，扫墓来时岁已寒，万物昭苏雷启蛰，画图留与后人看，松奇梅古竹潇洒，经酒陈诗廖哭声，润色江山一枝笔，无聊来写此时情。十七年一月与颐渊香凝树人同在新都合作，于右任题。” 1936年，三人又合作了一幅《松竹梅》，于右任题了同样的一首诗。松奇、梅古、竹潇洒，分别点出了三人的特点。何香凝画梅遒劲古茂，经亨颐写竹玉树临风，陈树人画松奇屈傲然。风致有异，心趣却合，正像经亨颐在一幅与陈树人的合作画中所题：“寒香寒色，异态同途。”他们通过合作画的方式表达了孤高不羁的情怀。也正在这一时期，何香凝形成了自己画梅花的独特的程式，她不拘泥于传统梅花的“女字”形结构，不避讳梅枝的平行并立，秃笔硬毫写就的老干之上冲出两条向上的新枝，这几乎成了她的梅花的符号。
当时在他们的合作画上题诗比较多的是著名诗人柳亚子。柳亚子（1887—1958），江苏吴江人。原名慰高，后更名人权，字亚庐，亦作亚卢。1906年改字亚子，名弃疾，同年加入同盟会。与廖仲恺、夫妇交往密切，在其诗集《磨剑室诗词集》中，收录了数十首与何香凝一家有关的诗词，而何香凝的画作中亦频繁出现柳亚子的题跋。作为国民党的左派人士，柳、何在政治上的主张是一致的。在何、经、陈三人合作的一幅山水画上，柳亚子题了这样的一首诗：
为谁来补破河山，腕底烟云未等闲。
收拾雄心归淡泊，时时曳杖款荆关。
诗中明白地道出与南京政府的不合作之意，也清楚地看出他们之间有着共同的政治倾向。在另一幅何香凝作的《松菊》中，柳亚子题道：“文章有道交有神，唯我与君同性真”。此诗更道出了他们不仅是主张一致的战友，更是志趣相投的挚友。
在“寒之友社”时期的合作画中，另一位题跋较多的人物是于右任。于和他们的关系则比较微妙。他曾在他们的合作画中题了一首有意为南京政府游说的诗，何香凝此后就和他疏远了。
在早期的作品中，有几张是与张聿光合作的。何香凝画花卉和松石，张聿光画禽鸟，创作年代均在30年代。一幅题为《鹤》，作于1933年，张聿光画双鹤于石上，何香凝画花卉和石头，设色比较明艳。同年还有一幅《闻鸡起舞》，松下有一人在舞剑，那只在树下引吭高歌的公鸡就是张聿光所作。另一幅《松鹰》也作于30年代，苍劲古朴的松树显然出自何香凝之笔，张聿光画了一只雄居枝头的老鹰。张聿光（1885—1968），浙江绍兴人，寓居上海。他是民国初期的西画家、美术教育家。1912年创办上海图画美术院，为首任校长，后从事艺术教育40余年。他兼擅中西绘画，中国画融合西画和任伯年技法于一体，其鸟兽、人物、山水均著称于世。张聿光与何香凝保持了终身的友谊，1954年，何香凝在上海会见老友，与张聿光、贺天健、李祖韩、李秋君、钱瘦铁一起挥毫，合作了一幅山水画，以画笔抒发老友重逢之乐。
约始于1928年的早期合作画，随着1937年抗战的全面爆发而终止。这一时期是何香凝艺术创作中的颇为重要的时期，也是形成她个人画风的预备时期。云雪梅曾将1926年——1931年定为何香凝的“风格多样化时期”，她认为这一时期何香凝既有日本画风的作品，又有文人画风的作品，更有中西画法兼融的作品。而这段时期的合作画则更多地呈现出画家对文人画风的兴趣和探索，其原因大概有二：一，这一时期与何香凝交往甚密的朋友大多为文人画家，他们的创作观念与方法对她无疑具有很大的影响力；二，中国文人画直抒胸臆的写意传统与何香凝当时的心境颇为切合，传统文人的书画雅集方式对她也具有一种亲和力；三，传统文人在政治抱负不得施展之时，就选择归隐，不是“隐”于田园与山林，就是“隐”于书画与诗词，文人画正是这一归隐的产物。20世纪中后期的何香凝，作为一位政治上受挫的革命者，在文人画中寄托怀抱自然是她最好的一种选择。上述几方面的因素决定了何香凝早期合作画高标自守的文人画趣味与风格。
二、后期合作画——合作之画，欢聚之情
何香凝后期的创作主要集中在1949年至1969年这20年间，而她的合作画则主要产生于1949年至1957年“反右”之前，60年代初期亦有少量的合作画。保存在何香凝美术馆的后期合作画就有75幅之多。
新中国成立后，何香凝作为辛亥革命元老，她在新的政府享有很高的地位，担任着许多重要的社会职务：华侨事务委员会主任委员、中华全国妇女联合会名誉主席、政协全国委员会副主席、全国人大常务委员会副委员长、民革中央代理主席、主席、中国美术家协会主席。定居北京之后，在繁忙的政事之余，这位爱热闹的老人与首都各界朋友欢畅交游。 作为中共统战工作的积极支持者，后又作为中国美术家协会主席，何香凝与北京的画家保持着密切的联系。她后期的合作画以50年代为盛期，作品最多，在北京的画家如叶恭绰、张伯驹、潘素、陈半丁、胡佩衡、汪慎生、徐燕孙、惠孝同、溥雪斋、吴镜汀、陈少梅、王雪涛、周元亮、吴光宇兄弟、罗铭、邱及、溥松窗、邵逸轩等，都常与老人共同作画，其中大多数人为北京画院的画家。50年代末至60年代初的冬春季节，不适应北方寒冷气候的何香凝几乎都是在广州、杭州、上海等地度过，因此，这段时期就出现了与这三地的画家合作的作品，如上海的画家如张聿光、贺天健、李祖韩、李秋君、钱瘦铁等，杭州的黄宾虹、潘天寿，南京的傅抱石等。与美术界的朋友诗画往还或共同作画不仅给何香凝幸福的晚年生活增添了许多乐趣，也给中国画坛留下了美谈佳话，更为中国现代美术史提供了弥足珍贵的资料。
花卉和山水是何香凝晚年创作的主要题材。在合作画中，她主要画松、梅以及山石。与她合作的中国画家，大多为传统功底很强的画家，而在画法与趣味上又多有着传统文人画的特征。因此，在这一时期的合作画中，文人墨戏的作品占据了相当大的比重。何香凝晚年“在一生积累的基础上，在一种自由、‘自在’、自觉的创作状态下”（廖承志语）画了千余幅作品，她并没有像齐白石、黄宾虹那样衰年变法，其原因是，作为一位革命者，她一生的主要精力都奉献给了民族革命。从早年的为了革命而学画，到中年的革命受挫后以绘画发泄胸中块垒，直至幸福晚年生活中以绘画交友、自娱或为国家义卖等等，绘画在她的生命中的位置应该是次于革命的。袁中郎言：“胸中小不平，可以酒消之，世间大不平，非剑不能消也”。作为革命家兼画家的何香凝一定深有同感，其胸中小块垒以书画浇之，而世间大不平，则必得以剑消之。国难当头之际，剑是她的第一选择，即使是画，亦被当作剑来使。当然，这并不影响作为画家的她在美术史上所具有的分量。
从合作的方式来看，后期合作画基本是由何香凝先动笔，尤其是在花鸟画中，画面的主角如一枝梅花，一株古松，再如一枝红枫，一般也是由何香凝来画。从资历、身份、地位、年龄各方面来讲，她都是值得大家尊重的前辈。在1963年与傅抱石合作的《山水》中，傅抱石在题跋中写道：“一九六三年二月，双清老人以所写主峰悬瀑见示，敬为补成。盖师万壑松风百滩流水之微意也。付乞教正，傅抱石杭州记。” 何香凝是主笔，傅抱石补笔成之，这是显而易见的。画家对双清老人的尊重之情亦见于笔端。在与其他的画家合作之中，也都是这样的关系。
晚年合作画的风格与早期合作画的孤高冷艳迥然其趣。形成这种风格的原因大致有两点，一方面，1949年以后，中国画成为被改造的对象，它被要求要赞美新中国、表现新时代，火热的时代氛围难以容纳冷逸之品。与其他中国画家一样，何香凝不仅衷心地祝贺“这新的人民民主共和国千秋万岁”，她更在政治立场和艺术立场上与中共保持高度一致。在后期合作画中，鲜艳的色彩、繁盛的鲜花铺陈于画面，热烈浓艳之画风与时代气息相谐调。另一方面，晚年的何香凝结束了1949年以前动荡不安的生活，享有极高的政治声望和地位的她，身居高位，生活安适。在这样的环境中，她的绘画自然带有一种祥和之气，一扫早期合作画中的悲愤压抑之情。这在花鸟画中表现得尤为显著，如1951年与陈半丁、胡佩衡、汪慎生、罗铭、丘及合作的一幅花鸟画《大地之春》，由何香凝主笔的梅花自然是画面的主角，劲挺有力的老干之上横逸出新枝，其上开满了鲜艳的红梅，几只麻雀欢快地穿行其间，绿色的水仙和黄色的迎春花映衬得梅花越发的古艳，热烈祥和是此画的基调。在同年所作的另一幅《花鸟》画中，仍由何香凝主笔画了一棵古松，其他画家分别作了牡丹、兰、竹、紫藤、碧桃等衬托其间，一派繁盛茂密的景象。类似的作品还有1951年的《凌霜逞艳》，何香凝画古松，陈半丁、汪慎生、胡佩衡、邱及补写花卉、石头和小鸟，整个画面艳丽、活泼，生机盎然。另外如50年代与王雪涛、陈半丁合作的《紫蟹黄花》，与汪慎生合作的《梅花水仙》，60年代初与潘天寿合作的《梅竹石》等花鸟画，同样都呈现清丽明艳的格调。
晚年的何香凝在山水画的创作中也表现出很大的热情。在合作画中，山水也占有很大的比重。廖承志在评价他母亲晚年的作品时说：“她后期的画，比如山水，就确有些‘硬’了。”这大概指的是她后期山水画墨色过于浓重，皴擦缺少变化的表现。而在这一大部分的山水合作画中，如《和平之境》、《泊舟》、《观瀑图》、《烹茶论诗》、《停舟对酌》等，廖承志所作的活泼、生动的点景人物，无疑为繁复幽深的山水增添了一些俏皮的色彩。在与黄宾虹、潘天寿、傅抱石等人合作的山水画中，这几位画家强烈的个人风格亦多少掩盖了何香凝自身的画风，当然，这些都是无关紧要的，在合作画中，老人着意的不是争胜，而是欢畅的交流。郁风在回忆文章中写道：“她当选为中国美术家协会主席后，我每次去访，她总是高兴地给我看她和一些老画家合作的画。在她的案头也经常放着只画了一棵松树，一块石头，或一枝梅花的未完成作品。有一次她对我说；‘我没有力气完成了，请别的画家来补成一张好画，我也一样高兴啊！’她曾和许多画家合作作画……通过合作作画，不但给我们留下更多的好作品，而且团结了更多的画家。”这位胸怀开阔的老人以她独具的个人魅力和绘画风格丰富了中国现代绘画史。
三、母子合作画
在何香凝的合作画中，有一大批是与她的儿子廖承志合作的。在这类作品中，无一例外的都是由廖承志画人物，多为山水画中的补景人物，亦有少数几幅以人物为主，而辅之以景的作品。关于绘画，廖承志在《我的母亲和她的画》一文中说：“坦白地说，我对绘画之道，是十足的外行。”这显然是他的自谦之辞。郑逸梅曾在他的笔记中写道：“廖承志能画，曾与其母何香凝合绘《垂杨系马图》、《闻鸡待旦图》、《子卿牧羊图》。”郁风在《〈何香凝中国画选集〉读后记》一文中也说：“他从小就爱画画，主要是画‘公仔’（即人物），长征时画过一些宣传画。何先生的山水画中的人物多数都是廖承志的手笔，有古装的老翁，也有现代的农民、渔民。如《闻鸡起舞》中的舞剑者，形态相当准确自然。《泊舟》中的两个老渔民在船上对饮，一个举壶劝酒，一个摆手，似乎说；不行了，要喝醉了！画得非常生动而富于生活情趣。”在另一篇回忆廖承志文章《他能使人快乐》中，郁风还写道：“大概很少人知道他还画过不少国画，但都是和他伟大的母亲何香凝合作的。一九七八年美协举办何香凝遗传作展，我去整理和挑选作品时，就发现有不少山水画中的人物都是廖公的手笔，但只是极少数的落款注明了合作者的名字。……他画的人物，比例适度，非常注意姿态生动，神情自然。他对于画画虽然未受过专业训练，但可以看出，在生活中对一切事物的浓厚兴趣使他观察入微，以致能够在他的天才的头脑中，将活动着的活动动态组成凝固的画面。在这一点上，甚至有些受过专业训练的人还未必能有这种默写能力。”
廖承志受母亲的影响，幼年即喜爱绘画，长征时期，他在红军中已经是颇有名气的画家了。和他一起长征的严长寿回忆：“廖承志同志在长征中的主要任务上刻连环画。连环画的文字说明由油印股先刻好，再送给他刻连环画。” 傅钟回忆道：“长征过草地时，部队过了噶曲河休息，廖承志（当时叫何柳华）同志来了，掏出铅笔和纸问‘哪个要画像？’刘伯承同志要他画，还要他把岸边的渡船也画上。许多同志围上去看他运笔，称赞他画得好。接着，给我画了一张侧面的头像……这幅画我一直保存着。” 廖承志善画是大家所公认的事实，这从他的作品中亦可以看出，他的人物画是有一定的造型基础的，受西画的影响较大，而较少受传统人物画程式化的束缚，在笔墨和线条的处理上有别于传统人物画的含蓄和富有层次感，他笔下的人物具有一种漫画性，率真活泼，诙谐幽默。
现在所能见到最早的母子合作画始于三十年代，如1933年的一幅《闻鸡起舞》，何香凝画松，张聿光画公鸡，而廖承志画了一个双手持剑、翩然起舞的男子。同年还有另一幅合作画《深闺秋思》，一女子在月下凭栏独坐，注目远方，若有所思。画中女子为侧面形象，其画法异于传统人物之表现手法。这些合作画中几乎都是古装人物，只有1949年以后的作品中偶尔出现了现代人的形象，在一幅题为《社会主义新农民》中，古松下坐着的不再是隐士或者古装仕女，而是一位手捧红宝书的新中国的农民，这种变化也反映了时代对画家的影响。
正如郁风所说的那样：“他对母亲是有特殊感情的，他在她的作品中画上一两个公仔，不止是他自己过画画的瘾，而且更重要的是使母亲高兴。” 母子合作，反映了母子二人不同的个性风格，也体现了血浓于水的亲情。
何香凝的合作画因其数量之多、合作对象之精彩、内涵之丰富而成为中国现代美术史上一个可堪探究的话题。透过这些作品追溯那个时代，值得我们回味的东西太多，好好珍惜和挖掘这笔丰厚的遗产是非常必要而有意义的事。
作者简介
裔萼，女，1971年生，江苏滨海人。1991年毕业于南京艺术学院工艺美术系，1998年在中国艺术研究院研究生部美术系获硕士学位。现于中国美术馆研究部从事美术理论研究工作，主要著述有《徐悲鸿画论》、《凝固的旋律：中国古代雕塑》、《二十世纪中国人物画史》、《中国绘画史》、《中国小百科全书》“美术辞条”、《新中国五十年文化史美术卷》、《20世纪中国美术图说》等。本文收录于《2003——2006何香凝美术馆年鉴》。
