在刚刚过去的夏天，我身边的朋友被一栏精制策划的网络电视节目“中国有嘻哈”所捕获，在感慨嘻哈歌手们的魅力、绕舌的批判潜力的同时，瞬间接受了“类”嘻哈的生活方式；在此期间，北京的胡同区进一步受到城市规划和减少外来人口措施的影响，其中很多胡同里的商铺店面以及刚刚涌现的创意工作室和独立艺术空间纷纷失去了他们的门脸和窗户，有些人甚至丢掉了整个空间。当我们满心沉醉于新媒体时代文化多元性的时候，暴力直白、赤裸的介入又将我们拉回紧迫的现实。这两个近期的公共性事件某种意义上反映了一种弗里德里克·詹姆逊式样的后现代现实，生活本身在很大程度上成为来自电视高级商品化形象的模仿和复制，在这样的社会中，上层建筑起着前所未有的，甚至是决定性的作用。而这种现实正是我准备这次关于艺术与科技复杂关系的展览的潜台词。
詹姆逊曾经就后现代语境中科技和再现问题提出：“基于机器的创作是再生产的过程而非生产本身……这与未来主义者们创造的陈旧的速度能量雕塑有着本质的区别。”1这种生产方式的转换意味着什么？而“世界是怎样被技术再现的？再现的世界又是如何重构我们观看与思考方式的？” 这正是郑源的影像装置《图像研究系列》（2013–2017）所探讨的问题。其中，艺术家通过对图像如何从以摄像机为基的（camera-based）媒介到数字图像（digital image）的演变过程、游戏对人眼的模拟和对实景体验的塑造等问题的检验，探讨今天图像制造对我们观看机制的影响。
相应的，这种晚期资本主义再生产的创作机制也为我们带来了相应的审美挑战。在现代主义的论述和判断标准不再适用于今天的媒介环境和创作条件时，如何阅读识别融合大量引用的信息、基于平滑界面的内容生产似乎成为了更为棘手的问题。值得注意的是，在很多年轻艺术家的作品中体现了一种对应的识别机制：通过大众文化的语言，结合艺术史、批判理论的引用，重现来自后现代、后殖民、亚文化身份等经验，而观众的观看更像是识别这些经验的过程。
例如，在方迪的影像装置《芭比世界》（2012）中，芭比邀请了闺蜜到她爸爸在多米尼加共和国建的豪华酒店度假。两个芭比闺蜜（分别代表了1%和99%的两个阶级）关于美国帝国主义价值观的探讨运用了一种典型的为美国年轻人熟知的YouTube、Facebook等社交网络流行的语言风格，探讨的内容也看似与中国的地方现实并无关联。（由于网络的限制，这种语言并非可以在中国流通；而相关的“Occupy”的政治背景在中国本土没有真正的对应）。然而，如果更仔细地观察，整个对话却是我们再熟悉不过的内容：第三世界的豪华酒店、理想情人的形象、私人海滩，还有有关价值观的娱乐性教导，而这些商品无论是在美国或是中国都被同样贩售着。
芭比的世界某种程度上也是一个主体消失的世界，当代表99%的芭比声称“我不是一个天才，我只是一个谦卑的性神和虚拟的爱情机器”的时候，似乎也在宣告艺术主体性的消失：今天，一件作品的成立更多建立在流通性上，这种流通性体现在如何在艺术世界的语境中形成一种与艺术史的援引、消费文化的批判态度、或者更直白说与谷歌搜索的关联。在影像《广告：提案1，2，3》（2017）中，刘野夫将作品的流通性转换成为一种商品的流通性 ，并将前者推向了一个自相矛盾的境地。这组“假”广告拍摄于艺术家的工作室中，通过编排、上演极为日常、无厘头的表演，戏仿了“偷袭珍珠港”、“审判萨达姆”、
“捐赠自由女神”和“绞杀义和团”的历史事件。这些广告在消解事件的历史性的同时，最终也同样不可避免地沦为迎合商业目的的形象，成为一种欲望的化身。
面对这种日趋加深的历史性的消解和对纯粹语言快感的追求的现实时，如何反思相关的科技和媒介背景呢？在过去的十年里，林科在游戏《第二人生》中的化身（avatar）并非是一个游戏高手，这个类似于神（deity）的游离形象如同卡尔维诺小说中人物，在由渲染风景构成的流动世界中，经历那些没有结构和情节的片段，他在艺术家持久性撰写中似乎获得了一种独立的身份（《他甚至不知道自己在看夕阳》（2017））；陈轴的长篇电影《模仿生活》（2016）中的女主人公如同今天很多青年女性一样，在上海的日常生活与微信对话、游戏中的场景之间辗转，游戏不能为情感带来着力点，社交网络只会将情感的完整性打破，带来更多的无助和焦虑；而aaajiao（徐文恺）的《我憎恨人但我爱你》（2017）似乎更为彻底地抛弃了人的概念，通过重复性的机器人对话制造一种不确定的情感状态。人类、赛博格以及两者构成的社会似乎已经形成了一种抽象的适应模式，在不断构造和生成的难以建立沟通的链接中，主体的世界变得复杂纷乱。
在此，重新引入时间的概念具有了一种政治性的必要。许煜（Yuk Hui）曾经在文章《追忆与再定位：关于物质和时间》中提到时间的感知维度包括记忆、历史、重复和追忆（anam-nesis）。而追忆的政治在于其对不可估量的寻求；追忆的行为是对系统化的反抗。2展览中，周岩的VR影像装置《010》（2017）针对于文章开篇中提及的近期历史，通过三维建模的方式重新塑造了他的1997年的家庭住所。在还原与追忆这处北京胡同的民宅的同时，艺术家加入了虚拟的城市景观、计算机界面等场景，将现实与虚拟、记忆与历史、真实和虚构重叠起来，构建起一个包涵了多重维度的时间空间。同样，张文心的影像《时间篝火》（2016–2017）和《内存腐蚀》（2017）则通过声音的沟通能力和3D软件搭建的荒凉景象形式化过往旅行的场景，在利用代用人物（surrogate）转移时间的体验同时，将个人记忆转化为一种集体性（collective）的怀旧情绪。
同时，作为可见的物质存在的时间贯穿于展览之中，通过不同的形态提醒着观众关于存在的稍纵即逝（temporality）。在展厅的入口处，时间的螺旋形象被打印在透明菲林片上，如同不断进化的感知系统；郭城两组模仿机器人雕塑《嘴工程》（2012）和《面具》（2017）则如同未来遗迹（future relics），为我们提供了一个反观的情景：来自未来的观众可以检验人成为机器的过往；刘佳玉的《凝固的暗流》（2017）提醒我们自然时间不可违背的线性特质；刘野夫的《老去的声音再见语言（EP）》（2017）揭示对定义“美”的话语和权力机制的转移；展览最后，郝经芳&王令杰的《星空》将技术的影响减弱到最小值，将时空转化为一种贯穿人类存在的永恒风景。
时间的物质形式、感知形式在此得到重新关注。于时间，人不再是消息的起点，而是成为接收者，有时是指示，有时是代码，有时是支持消息的媒介，有时成为信息本身。这种时间观重新界定了人的可塑性一种建立识别和沟通的机制，如同马丁·海德格尔所描述的“狂喜”（ecstasy），一个包含了未来过去现在多重时间的时刻，可以显现“真实的存在”（authentic present）。
在《时间恐惧症：关于六十年代的艺术中的时间》中，帕梅拉·M·李（Pamela M. Lee）强调：“在技术的速度只能与相应的空间范围相匹的世界中，时间变得更加政治化。”3 这种加速的时空关系带来的全球性影响一直驱使着中国社会的发展，在保持高速的现代化进程和不加规范的技术利用的同时，我们也面临着严峻的现实问题。例如，我所居住的城市深受雾霾的折磨，而全国大部分的水源、土地、空气在不同层面上受到污染。此外，我们每天要经历的荒诞（surreal），或者说超幻（ultra-unreal）的极为不合理的现实，都进一步加剧中国社会时空关系的严重失调。“时间的狂喜”希冀成为一个批判性的起点，引入时间的抵抗形式，从而建立个体的判断和抵抗力。
2017年10月4日于北京
1. 原文：“Such machines are indeed machines of reproduction rather than of production, and they make very different demands on our capacity for aesthetic representation than the relatively mimetic idolatry of the older machinery of the futurist moment, of some older speed-and-energy sculpture.”
Fredric Jameson, “Culture,” in Postmodernism: Or, the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham, N.C.: Duke University Press, 1991), pp. 37
2. 原文：“The politics of anamnesis is a politics that seeks the incalculable, something both of this reason and against it.”Yuk Hui and Andreas Broeckmann, “Anamnesis and Re-Orientation: A Dis-course on Matter and Time,” Thirty Years after : Art, Science and Theory (meson press, 2015) pp.201
3. 原文：“In worlds in which the speed of technology is matched only by its spatial reach, time becomes that much more political, of global consequences.”Pamela M. Lee, Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s (Cambrigde, MA: MIT Press, 2004) pp.308
