2021年10月23日至11月21日，由何香凝美术馆主办的“何香凝与中国女子书画会：20世纪前半期中国女性艺术运动图景”专题展在深圳何香凝美术馆举行。该展览是“2020—2021年度广东省美术馆青年策展人扶持计划”的项目之一，也是何香凝美术馆“20世纪中国女性艺术”主题的开篇。
策展人房桦在展览的标题中明确提出了“女性艺术运动”的概念，以期从性别的角度来限定、考察和建构20世纪前半期的一段中国艺术史。近年来，20世纪上半叶的女性绘画研究再次成为一个热门的课题，特别是当时国画界的女画家渐渐成为研究的焦点。如果说早先学界多关注于洋画界的女画家，那么现在，关于国画界女画家的研究正在迎头赶上，她们艺术与生活的精彩程度完全不亚于前者。关于如何看待性别与艺术的关系及二者的相互作用，不同学者和策展人有着各自的观点。
2020年11月，上海中国画院、程十发美术馆主办了“画院掇英——院藏女画师作品展”，展出包括张红薇、李秋君、陈小翠、周炼霞和陆小曼等12位画师的作品。策展人陈翔［时任上海中国画院院长、现任中华艺术宫（上海美术馆）馆长］希望立足于艺术史研究，使展览比较全面和客观地展现女画家的创作，拨开一直笼罩在她们身上传奇和传言的迷雾，使艺术显现出来，从绘画本体的角度去评价女性性别身份的艺术家的创作实践。而何香凝美术馆的此次展览则倾向于以文化史研究的方法，从性别、时代、社会活动、艺术实践等多个维度谱写一段历史中的艺术运动图景。同时，也以“个人肖像”和“群像”的互相映照，勾勒出处于复杂而流动的时代中的女性画家群体印象。
展览聚焦于何香凝与中国女子书画会，兼及同时代的其他洋画家，涵盖了民国画坛12位优秀的女性画家，她们是何香凝、冯文凤、顾飞、李秋君、陈小翠、周炼霞、吴青霞、陆小曼、方君璧、杨荫芳、关紫兰和郁风。这些从事中西绘画实践的女画家们以其艺术精神的不同，分别代表民国画坛女性艺术群体的三种身份：献身社会的革命者、继承传统的新闺秀和致力西画运动的新女性。
此次展览分为三个章节，共展出35件展品，不仅有绘画作品，还有信札等。值得一提的是，这些展品分别来自于6家机构：何香凝美术馆、深圳博物馆、廖仲恺何香凝纪念馆、浙江省博物馆、上海中国画院和广东美术馆。这些机构位于广东、上海及浙江，展品的来源地与民国时期的女画家的原籍及她们主要活动的区域分布是完全一致的。其中，上海和广东是现代中国得风气之先的重镇，也是中国现代女性意识最早萌发和迅速成长的地方。这些机构的收藏可能源自历史沿革的积累，同时也是对于当地文化有意识的收集与保护。比如，展览中何香凝的作品主要来自于何香凝美术馆。而李秋君、陈小翠、周炼霞、吴青霞和陆小曼的作品基本来自于上海中国画院，因为她们是上海中国画院的女画师。自1956年上海中国画院筹建起，她们创作的大量作品被保留在院里，成为珍贵的院藏。展览中唯一一件冯文凤的作品来自广东美术馆的收藏。冯文凤是广东人，也是中国女子书画会的首任会长，由于较早地离开了中国大陆，留下的资料较少而渐渐被遗忘。广东美术馆对本地绘画资源的整理与收集，使观众有机会看到这位民国时期活跃在香港和上海的重要女画家的作品。
展览以何香凝为中心，她的女权运动思想辐射同时代的女画家们，以此展现出她对一个时代的中国女性，特别是女画家群体的启蒙与影响。第一章节“国之觉醒 女性独立”从女性主义的角度，以文献、图片和作品的形式展现了一位中国现代女性的艺术道路和革命生涯，为民国画坛最具权威的女性绘制了一张独特的“肖像”。1911年，何香凝在日本女子美术大学学习时的学籍表，以及当时日本女子学校里的教学情景照片勾勒出她早年在日本留学的场景。这个章节中展出了何香凝擅长的猛禽题材的代表作品，画风刚健勇猛，具有岭南画派的风格。还有两张与友人合作的酬酢之作，一件是她与王一亭合作的《青山瀑布》；另一件是她与李秋君合作的《青山红树》，记录了一段何香凝与海上画坛的往来。《青山瀑布》实际上由何香凝、王一亭和于右任三人合作于1934年的上海。何香凝画峻岭与瀑布，王一亭画人物和松树。于右任题句：“能为青山助，不是界青山。出山有何意，声流大地间。”何香凝与李秋君于20世纪20年代后期经于右任介绍而结识，并成为忘年之交。李秋君对何香凝十分敬重，并积极加入何香凝在上海创立的慰劳分会，筹措物资，举办展览募集资金，慰劳抗敌的将士。同时，李秋君也是中国女子书画会后期的主持人之一。尽管何香凝没有直接参与中国女子书画会的工作和活动，但她先进的女权思想对这个艺术团体的诞生和发展产生了精神上的推动。
第二章节“海纳百川 异彩纷呈”以1934年成立于上海的中国女子书画会为叙述主线，呈现了在上海的都市女性的自觉意识、艺术追求以及社会价值的实现。此章节又分为5个小专题：“管领群芳 妙笔无双”“天涯行脚 平淡天真”“翠吟楼主 金阁国士”“百年锦鳞 辉映青霞”“不可不看的风景”，展现了冯文凤、李秋君、顾飞、陈小翠、周炼霞、吴青霞和陆小曼的书画作品及社会活动。这是一组都市女性的群像。她们与何香凝属于两代人，浸淫于蓬勃的中国早期现代都市文化之中。作为女性，她们自我意识的觉醒与自我认知来自于学校教育、报刊传媒、现代文化娱乐活动等多种都市文化生活的渠道，代表了一个时期具有良好教育背景和家庭出身的现代女性的形象。在这个章节中，一方面能看到她们研习传统的书画实践，另一方面也能看到她们作为摩登女性活跃在报刊杂志的版面上，或被称为“社交领袖”或“金闺国士”。她们在公共领域的自我展现与她们在书画创作中的恪守传统形成一种对比，作为女性的主体意识和自我认同更多地体现在她们在传播媒介中的形象展示。此章节中大量的照片及民国报刊杂志版面，生动还原了她们多姿多彩的另一面。
这些光鲜的女画家属于同一个学术团体——中国女子书画会。它的成员明确地以艺术媒介和性别作为限定。“它（中国女子书画会）在艺术形式上是传统的，但对社会和经济的诉求却体现了现代女权运动的某些特性”。（安雅兰、沈揆一《中国女子书画会》，《朵云》第47期）如果说何香凝的女权运动思想是从更高的挽救国家和民族危亡的角度，呼吁女性的独立自强并启蒙女性，那么对于中国女子书画会的普通会员而言，经济的独立、自我追求的实现是在资本主义社会中最切实的女性自我解放。这也呼应着与何香凝同时代的英国女作家伍尔夫的女性主义思想，伍尔夫曾在《一间自己的房间》开头写道：“女人想写小说，必须有钱，再加一间自己的房间。”在这个章节中，观众可以从文献、图片和作品中想像和构建起属于民国女画家们自己的房间、自己的画室，设想她们在属于自己的空间领地里的创作活动。
第三章节“欧风东渐 度越古人”展现了同时代留学日本和法国的洋画界女画家的“肖像”。她们在向西方绘画的学习中寻找本民族艺术的现代出路。此章节以“中西边际 现代闺秀”“东方神韵 艺术潮流”两个专题呈现方君璧、杨荫芳、关紫兰的洋画实践和她们融合中西的努力。关紫兰和杨荫芳都曾留学日本，展览中关紫兰的油画静物和杨荫芳的油画街景及人像都透露出相似的、带有后期印象派风格的日本洋画的影子。方君璧于20世纪20年代留学法国，是巴黎国立高等美术学校的第一位中国女学生。她与关紫兰、潘玉良等都是民国时期崭露头角的女画家。与国画界的女画家相比，这些“出走”留学的女画家更是经过“五四”新文化运动的洗礼，成为追求自由与解放，追求自我价值的“新”女性的典范。同时，她们在日常生活中也是展现西方生活方式和进行时尚装扮的“摩登女性”。她们的艺术实践与自我女性形象的展示具有一致的现代性。
展览以“革命与艺术 致敬何香凝”专题作为结尾。大量的照片与报刊杂志文献呈现了女画家郁风与何香凝的历史交织。1979年，作为中国美术馆展览部主任，郁风主持了在中国美术馆举行的“何香凝中国画遗作展览”的展览工作。
整个展览以细腻的手法将丰富的图片、文献、信札和作品多姿地编织出一幅绚烂的20世纪前半期中国女性艺术运动的图景。也许出自女性策展人的敏感与同理心，展览十分有心地为每一位女画家选取了优雅美丽的照片作为她们在这次艺术谱写中的肖像，并努力在当时的刊物中寻找她们的身影，将之呈现在展览中。这些照片不仅是当事人的自我展现，也是策展人在今天对她们自我展现的选择与认同，双方跨越时空的合作造就了展览中的女画家形象。中国女子书画会的合影、礼拜六画报、上海画报，以及信札、文件等都与在场的绘画作品构成互文关系，它们之间彼此阐释，生发出更广更深的历史解读。
无论从艺术史的角度还是从文化史的角度来整理、研究20世纪前半期的中国女性画家，多维的建构与阐释都有助于我们解读和评价女性艺术家及其实践，有助于我们全面地观看这段历史时期中包含女性艺术在内的整体艺术景观及其内在结构。同时，也有助于我们认识以女画家群体为实例的20世纪前半期中国城市中产阶级知识女性的现实生活与精神世界，以及她们在受到积极的女权运动思想影响下的自我修正与确认。与论著不同，展览以作品、照片等构成的图像，辅以简要的文字提示，按照展览叙述的顺序组织成一个有序列的空间，使观众在身体的行进中阅读和体验书写的层层推进，这种沉浸式的“阅读”方式，更有助于感受到时代的氛围和历史的变迁。展览组织成一个时空隧道，使我们穿越至20世纪前半期，作为身在历史情境中的局外人，旁观一段女性艺术运动的图景，并以今天的现实与立场来解读和思考它的价值与意义。
文章发表于《美术观察》2022年第2期
