2007年开始，我们与曦城组织策划“曦城·全国高等美术院校应届毕业生优秀雕塑作品年展”（以下简称“曦城雕塑展”）。投资方在支付材料费和收藏费后，把展出作品尽可能地在原址收藏陈列。三届以来的一些经验，或许可以对当代艺术展览、收藏和研究提供一些借鉴。 

一、赞助方式和艺术创作 

曦城雕塑展的设立和何香凝美术馆的相关项目规划有关。从2004年起，美术馆每年举办一届应届全国美术院校毕业生优秀油画作品展，在这个过程中使馆里的策展队伍得到充分锻炼。另外，利用与华侨城集团的特殊关系，还策划了六届国际当代雕塑艺术展，把雕塑的概念从室内、架上扩展到深圳华侨城所在的社区中。2000年以后，当代艺术逐渐从地下走向地上，各美术馆无一不打“当代”的牌，我们也意识到对于深圳这个不生产艺术家的地方来说，打造好的交流平台更现实且有意义。随着近年来城市化大跃进和“闲置空间”的急遽缩减，以及美术馆自身展览空间和资金的限制等客观条件，项目扩展受到一定的束缚。曦城项目是在深圳宝安的一处分阶段开发的别墅区，拥有一定量的可供选择使用的户外展示空间，它们希望能够有当代艺术作品进入，特别是和环境结合的作品。对还未离开或刚离开学院的年轻艺术家来说，这既是一个展览的机会，也提供了一个可以在综合考虑空间、环境和人文关系等综合因素上进行主题创作的机会，并真正以艺术家的身份介入当代艺术的运作。 

对艺术院校的毕业生来说，毕业前后这段时间极其关键和敏感，学术扶持和经济支持是决定其道路选择的两个主要因素。美术馆提供展览机会属于前者，但却很难提供多少经济上的赞助。除了个别天生富贵的艺术家，对大多数人来说有效的赞助是创作的基本物质前提，古往今来莫不如此。今天能够看到精美的敦煌壁画，是和诸多供养人的投入分不开的。极端一点说，艺术创作和艺术生产有天然密不可分，赞助人的口味也是构成艺术品的有机组成部分。对中国的艺术家来说，赞助的形式可能更加多元化，他们和赞助人之间的关系远不是简单的商品交换，而赞助人对艺术家的期待也不仅仅是单纯的作品，今天各种借艺术之名举办的各样盛典与此一脉相承。即使到商品化泛滥的今天，中国仍和西方不完全一致。“西方的研究者总是将赞助人看作是艺术家——赞助人关系中的主导角色，甚至将所谓的赞助人称为‘艺术趣味的仲裁者’”。“西方艺术史上的‘艺术家——赞助人’模式无法有效地分析中国文人艺术史上的艺术家＿收藏家或书法家＿求书者之间的互动关系。中国文人艺术呈现的这种错综复杂的辩证关系，已远远超出了“艺术家——赞助人”模式所具有的解释能力”。[1]比如乔迅《石涛：清初中国的绘画和现代性》中所举石涛和黄又的例子就体现了中国艺术赞助方式的特点。普通人对艺术赞助的微辞很多是和当代社会经济的畸形状况有关，而当代艺术投资和展览活动中的粗暴、不规范，又和人们理想中艺术家和赞助人之间的温情脉脉大相径庭。抛开经济不谈，不同口味的交锋，在设计师在和客户打交道时体会更深刻。但在这三届雕塑展的资料评审中，每年都看到大量明显是迎合某种想当然的低级趣味而提供的艺术方案。比如曾有一个扭曲的红色几何形体，旁注一大篇关于生活享受和当代艺术关系的解释，和酒店大堂桌子上的摆件基本一样，其低劣程度连参与评审的投资方都难以接受。那些可以在祖国大地随处可见配合市政工程的城雕，以及直接体现刻板教学成果的各种人体雕塑，已经引起越来越多普通人的反感，倒是在创作中有某种问题意识的艺术家能够脱颖而出。比如，入选本届展览的天津美术学院刘军的作品，借用了中国山水意境和构成因素，有别于一般意义上的雕塑作品。而上海大学的张晓凯，则是以一系列装置+行为艺术活动的创作引起了策展人的注意。 

二、新空间 

地产介入当代艺术，“是在中国各级政府美术馆系统的公共艺术功能、作用缺失和缺乏艺术基金会对艺术赞助机制的背景下的特殊产物，也是中国当代艺术一种带有民间性质的奇特展览模式”。[2]同时也是中国大陆经济非常态发展的副产品，还迅速对周边地区的艺术运作生态产生影响。从资源供求关系上看，唯GDP是求的发展模式，极少甚至从没有真正考虑为设计弹性的公共空间。街上所有的大广告牌不是地产广告就是奢侈品宣传，被认为是牛皮癣的小广告除了管道疏通就是出国担保、富婆征婚之类的“非主流”活动，以公共文化为目的的活动很难找到发声的机会，在政府体制下的美术馆、博物馆和一些商业画廊的内部空间外几无存在的可能。在这种情况下，趁机坐大的地产行业拥有了在政府直接控制的公共空间之外，甚至是唯一可供使用的相对灵活的“公共”空间资源。在现阶段的中国大陆，它成为商业资本和艺术争夺的新地带，前者是自然身份的占有，而后者则需要在美术馆、策展人等的协助下将这一新的空间资源转变为可用的艺术展示空间，所有这段都会对艺术产生正负两面的影响。但在当代中国缺乏有效的机制为艺术提供公共空间的前提下，这个特殊条件下产生的新资源应该引起足够的重视。 

在这种新的关系下，策展人和美术馆的角色在性质上并没有什么变化，只不过把对一部分艺术品评判的权利让渡给投资方，这和政府、画廊赞助的展览评审机制是相似的。值得注意的是，从我们的经验看，投资方的评委大多是建筑专业出身，更加注重展出时的空间感，可能他们对作为商业营销噱头的所谓的建筑风格也有自己的判断。策展人则偏重于作品方案的实验性、可行性和与周边人文关系的结合上。所有的评审一样，众口难调的情况下最终的结果基本能够反映参展群体的整体状况，但不可能要求和成熟艺术家的创作结果一样。而很多雕塑专业的学生在进入大学后才开始更直接地面对作品的具体空间，更缺乏针对具体环境的实践经验，这是另一个现实。 

三、作为资源的青春 

以美术院校应届毕业生为参展选择对象，使地产成为争夺“青春”资源的各方势力中新的一员。从经济关系上看，青春是前进的，是生命的象征，所以是珍贵的，也是值得投资的。从心理情况上说，青春崇拜又和一百多年来社会环境有关，从严复把进化论的简单概况为“物竞天择，适者生存”，到1900年梁启超写《少年中国说》，是西方现代性对新之崇拜和集体心理的表现。1985年的青年美展就直接以“前进中”为主题，对传统的腐朽的愤怒和反抗，使人们无条件的转向对青春的迷恋，大有把生命中的一个阶段当作唯一部分的趋势。 

以曦城雕塑展为例，80后是参展艺术家的主力军，张颐武先生称之为“尿不湿一代”。他们的生长伴随着中国经济的腾飞、物质生活的富裕、艺术市场的兴起和艺术表达自由度的相对扩大，他们在作品创作中一反往常的概念、教条、历史感、责任感等所有与自己生活没有直接关系的东西，更多地表现出个体对成长经验、青春期的记忆、迷茫和困惑，比如本届参展艺术家齐玥、陈宏践、娄金的作品；以及夹杂着青春期对自然、社会的片段性理解。而它们又往往反映艺术家书面知识接受的状况，如闫坤、卫昆、刘颖和以日常品为创作元素的张翔。他们的创作一只脚想跨出来，另一只脚却还停留在学院的教室内，施美的作品情趣就是一个典型。它们迷恋感性化的个人情调，青春和艺术组合成一个无主题、无高潮的情景剧，在他们的作品中看不到多少明确的倾向，整体上都有一种中性色彩。 

而在各方享受这些作品所带来的温情脉脉的时候，却忘记了这个奇特的时代，每天都上演着百年不遇的事件，更深或真诚的理解和表达仍未看到。曦城雕塑展，所揭示的不过是今天艺术面临的新问题的小侧面。 

[1] 白谦慎，《日常生活中的书法：以傅山为例》，自《白谦慎书法论文选》，北京：荣宝斋出版社，2010年6月，第53页。 
[2] 冯博一，《当代雕塑艺术与生活空间的复合——关于“曦城·全国高等美术院校毕业生雕塑作品2007年展”策划札记》，《艺术当代》，2008年第3期。