一、摄影走向艺术 

自从公元1826年，法国尼埃普斯（Nicephore Niepce, 1765-1833）制成首次可以摄影的图像，以及法国画家达盖尔（Louis J.M. Daguerre, 1789-1851）于1839年宣布「银版摄影」技术并命名为「达盖尔照相术」后，无疑地象征着人类复制年代和新的艺术时代的来临，似乎也逐渐向后世宣告摄影强大的魔术力，足以普遍影响人类的生活且改变艺术的创作模式。因为对于十九世纪以后的艺术创作者而言，摄影快速与复制性的特质，足以夺走画家的主要任务与功能，艺术作品的「原作」观念被削减，但是却为人们将「现实」作更精准的呈现。 

公元1839年10月，德国莱比锡美术学会举办达盖尔摄影展览，展出法国与德国摄影家的作品；翌年（1840）2月，在瑞典的皇家博物馆公开展出达盖尔摄影之后，正式将「摄影」纳入展览的范围，从此让摄影介入艺术创作的领域。尽管在19世纪时，艺术家对于摄影与艺术关系的看法仍然分歧，但是许多艺术家却开始将摄影观念运用在创作中，如立体派的毕加索（Pablo Picasso, 1881-1973）和布拉克（Georges Braque,1882-1963）借用了动态摄影中焦距、光圈、快门的变调技巧，使绘画呈现运动的透视；达达、超现实主义艺术借用摄影呈现的真实和想象所创造出来的空幻画面；杜象艺术的观念与摄影观念的相互结合，指称创作物体的「再现」意义；还有普普艺术（Pop Art）的大量使用摄影图像，以及照相写实派画家们尝试用绘画的手段以模仿摄影效果等，显见摄影已非单纯的摄像。 

很显然的，摄影自从诞生后便注定与人类文明基本架构越来越亲密。虽然班雅明在《迎向灵光消逝的年代》中指出，摄影复制艺术的出现，可使实物对象从「灵光」（aura）中解放开来（注1），他忧心摄影使传统艺术丧失「灵光」，失去独一无二的特性，但是他也不得不认为「机械技术可以将复制品传送到原作可能永远到不了的地方。摄影与唱片尤其能使作品与观者或听者更为接近。」（注2）。在进入二十世纪后现代主义的时代，自文艺复兴以来人们所建立的各式各样的绘画观念，被迫开始面对摄影对艺术的影响。许多讨论艺术「应该是什么」的美学观念，也逐渐改变为探讨艺术结构「可以是什么」等辩证关系。   

在现今21世纪以各式媒材混合的创作方式中，摄影除了被用来纪录、写实、纪念等作为实用功能后，面对「再现」的观念挑战，摄影也曾经历过如「画意派摄影」（Pictorialism）、「集锦摄影法」、「新画意派摄影」（Neo-Pictorialistes）（注3）中以刮饰、晒阳显影、手绘彩色等矫饰手法，作为往艺术靠拢的方式之一。当摄影接受了这种混和不同媒介物的表现方式后，无疑地也使摄影逐渐走向反现实、反摄影的方向。尤其二次世界大战战后的二十年（1970年代），摄影逐渐跨入观念艺术、地景艺术、录像艺术等观念性的表现方式，开始出现系列式、拼贴式、图文式、装置型等跨影像创作。艺术家利用摄影的二度空间画面，呈现三度空间的现实感，意味着摄影不仅是一个创作上的媒材而已，而是进一步地与作者本身的意念上的行动，以及制作过程的概念有着更密切的关连。似乎在历经百年纷纷扰扰的争论后，摄影终究摆脱了「是不是艺术？」的反复质疑，而在艺术领域中得到正式的认可。 

二、台湾当代影像艺术的发展 

    台湾影像艺术的发展状况，如果以60年代至70年代之间「五月」（1957年）、「东方」（1957-1971年）画会之成立作为现代美术发展分界点，可知早期台湾摄影与艺术领域的关系并不密切，除了几位知名摄影家如柯锡杰、郑桑溪、傅良圃等重要个展之外，摄影本身的发展仍具有局限性，并不严肃地将摄影认为是艺术的表现形式。 

西方摄影艺术的思潮引入台湾后，才真正开启台湾摄影与艺术的关连。吴嘉宝在《视丘摄影文选十之九：台湾摄影简史》中，将1990年以前的台湾摄影史划分成「引入期」、「记录期」、「培土期」、「第一开花期」 (沙龙摄影全盛期)、「断层期」、「报导摄影全盛期」、「第二培土期」这七个时期。其中在第四其期中，从台湾光复初期的1950年左右计算到1960年代中叶，他提到这是台湾摄影文化的第一次开花期，也是在台湾摄影史上沙龙摄影的全盛期，其中以郎静山、张才、邓南光、李鸣鵰、黄则修等人较为知名。由他们所领导的「台北摄影沙龙」主导了1950年代后半到1960年间的台湾摄影文化的走向。」（注4） 

然而在1960年以后，因为国际间兴起一股反战、嬉痞、叛逆等反传统的思想，对于当时台湾一些不能苟同沙龙摄影的摄影青年而言，这股思潮中「颓废」、「虚无」的思想引发他们质疑沙龙摄影艺术的价值。于是在1970年代中期，台湾摄影坛上出现胡永、凌明声、柯锡杰、庄灵、周栋国、张国雄、张照堂、谢春德、郭英声等人提出「反沙龙传统」，追求新摄影价值观的想法，他们以超广角镜头、粗粒于、高反差、荒谬、夸张等摄影语言，组成了「V -10」（视觉艺术群）摄影团体。然因成员后来各自专心于谋职后，而逐渐离开摄影创作工作，而无法使台湾的摄影艺术开创出划时代的成就来。（注5） 

70年代台湾乡土意识的觉醒，造成「报导摄影」潮流的兴起，「回归乡土」、「本土意识」成为当时文化传播媒体最重视的题材。王信、梁正居、张照堂、阮义忠等人，因得到当时大众媒体如中国时报、雄师美术、家庭月刊、妇女杂志以及电视等支持与宣传，造成他们所倡导人文精神、关怀至上的摄影观和表现形式，在1970年初期到1980年代末期之间，形成一股潮流。（注6） 

80年代末期，台湾因解严之故，以往视为禁忌的事情也逐渐解放开来，无论在思想、言论、意识形态上均可有更多的发表空间和流通的管道，影像艺术的发展也更加多元化。1982年日本公司发明数字相机，直接将摄影带入计算机科技的数字时代，之后1989年美国Adobe公司发明Photoshop影像处理软件，使摄影作品后制作的影像处理结果更多彩多姿。在艺术表现上，台湾影像艺术除了静态的系列性摄影图片的呈现之外，动态的连续性「影像艺术」也成为继承摄影二度平面展示三度空间，甚至是跨越时间的四度空间的展示方式之一。因此90年代之后，台湾当代艺术创作出现摄影结合观念艺术、装置艺术的影像作品，表现出有别于写实、沙龙或纪录影像的艺术作品及展示型态，改变一般人对摄影艺术的印象与认知。 

科技的进步改变了摄影的本质，也让许多台湾摄影家感到恐慌，郎静山的唯一入室弟子纪国章提出对于数字技术所带来的冲击以及想法：「如果因为数字技术取代了主题构思与布局，让创作者不必再三审视摄影素材，去发现前人未曾意识的角度，那么只要会用计算机影像处理软件的任何人，都可以是艺术家，而艺术的创作，就可以是数字技术的随机组合，这等于他宣告过去辛辛苦苦的艺术实践的落伍与过时，也是他艺术生命的死亡——不必再到植物园苦候荷花枯萎，不必用心算计每一道波纹能够带来的视觉感受，更不用提及在暗房中数以千计日子里泡出来的技术效果。」（注7）然而在当时众多人恐慌之余，也无法抵挡摄影技术跨向数字摄影的命运。 

三、台湾当代影像艺术的转折 

数字化影像的的出现，由于拍摄者可以透过计算机，以剪辑、拼贴、喷修等方式，改变在相机景窗中所看见的固有影像的任何图素（pixel），或是无中生有创造新影像，因此台湾90年代之后的当代摄影艺术不再局限于「纯摄影」的范围上，而是扩大到属于「影像艺术」（Imaging Art）的范畴之中。何谓「影像艺术」（Imaging Art）？从字面上的意义来诠释的话，可将「影像艺术」（Imaging Art）解释成「摄影艺术」（Photographic Art），和「绘画艺术」（painting）创作思维的结合或延伸。（注8）在此复制系统中，创作者完全主导、控制或创造影像的内容，在作品中可以任意改变其主导的影像世界中的文化历史、政治事件、个人记忆等，但是摄影的真实性丧失，却可能艺术性提高，变得如同绘画般，是创作者想象力发挥后的成果。 

事实上，90年代之后的台湾社会状态是处于物质、影像充斥的超级工业社会中，人们每日透过影像的传播观看世界的变化，多重衍义的文本不断经由视觉的感受在脑海中显现，影像虽然带来生活讯息传达的便捷，但是始终缺乏一种直观体验的真实感。虽然影像可以呈现丰富的图像，但是带给观者是除了感官享乐之外身心疏离的疲乏与心灵的孤寂。于是乎，台湾在90年代末期开始出现寻根（身份认同）或怀旧（nostalgia）的影像艺术，以抒发艺术家对所处环境与社会的感受，如吴天章2001年到2005年期间《永协同心》、《同舟共济》、《黄梁梦》、《移山倒海术》、《梦魂术》等作品中充斥着台湾味的怪诞美学，反映台湾在长期被殖民的情况下的不安定感，企图从台湾本土俗文化，去寻求台湾的「根源」。陈界仁拍摄的影片<凌迟考>（2002）， <加工厂>（2003）、<八德>（2005），呈现「他从对历史照中观看/被观看、描述/被描述的权力关系的探讨为概念基础，逐渐推进至对当下全球化处境中台湾特殊社会景观的描述」（注9）；梅丁衍《台湾西打》一系列数字影像作品（2008）讨论台湾国家身份问题、政治现象等问题。此种以怀旧心情对应时代的感伤的影像艺术，似乎在陈顺筑的「家族」及离散消逝的主题最明显。（注10） 

不同于上述艺术家的影像作品表现方式，陈顺筑的家族情感不以强烈或刻意塑造情境氛围来呈现，犹如夏丹（Jean Baptiste Simeon Chardin，1699 ~ 1779）的静物画，在异常俭朴的对象陈列上，在静谧中传达作者的内在情感，作者主观意识的呈现开始被摆放在平凡、不突显的「常温」境地上。 

四、影像艺术中的「常温」情感 

台湾当代艺术将现实拍摄的影像作品，透过计算机软件等技术以及其它媒材的辅助，呈现出新的诠释方式，成为艺术家传递内在思维与情感的另类创作手法。影像艺术使观者在阅读影像艺术作品的同时，与作品虚拟情愫之间产生出「相互理解」（intercomprehension）的效应。此种效应亦随着欣赏者的艺术认知与作品的呈现效果，在视觉接触的剎那间，引发个人自身生命经验中对所处社会环境、历史记忆或人文情感之感受的重新审视。 

《非20度C-台湾当代艺术的「常温」影像》展，即以跳脱传统在暗房显影时需要维持「恒温」摄氏20度C之标准为引喻，企图从当代艺术的角度来观察台湾影像艺术的发展现象。本展邀请14位台湾当代中、青辈以影像创作的艺术家参展，以呈现B（Balance）度‧基点之时间定格的「常温」影像作品，并以＜图影‧锚点＞和＜层迭‧凝滞＞二主题规画展出。透过影像艺术中的台湾地貌景观意象所传递出一种属于理性的、安静的、缓慢的、超越时空的文本语意，去理解艺术家对于周遭环境、社会情况的另种诠释与见解。同时也试着从观者对艺术作品的感受性，透过被接受者内在感觉、判断、理解及解释等自我开发的审美实践后，去探讨当代影像作品的意义。
（一）图影‧锚点 
       
如果说在写实摄影阶段，影像是外在现实世界的「再现」，那么当代后现代主义阶段的影像艺术则成为创作者内心世界的「再现」，对于影像艺术的探讨也重新回归到观者本身，重视人的内在思维。法国后现代思潮著名的哲学家布西亚（Jean Baudrillard，1929-2007）认为当代是处于在传媒掌控下，充满着符号与象征的视觉文化，在视觉文化中「超真实」(hyper reality)代替了真实，物质与实体在当代文化中缺席，所以我们的消费活动是从实质物品的需求，转移至「符号消费」，如同麦当劳的M象征着汉堡等快餐，然而M这些符号的本身是空洞、无意义的。（注11）因此延伸至当代影像的呈现，似乎可以在引用其它母体原型的符号形式下，艺术家也可以创造新的符号「生命」。 

因此在某些创作中，可见到创作者藉由在静态的或动态的影像画面中某种「符码」的导引，来传递艺术家的创作意念。如本展中江忠伦、王雅慧、吴政璋、胡财铭、陈顺筑、许哲瑜、游本宽、赖易志的作品皆有着像物体、文字、色彩、光或标地物等「符码」存在于摄影画面中，这些「符码」在展览中将成为观者的视觉锚点，激发观者在欣赏作品当下，从自身不同角度的记忆生命经验中去拟造、综合、辩证其它因素，进而建构出一种新的审美经验与脉络（context），并同时响应作者的观感，形成主体/客体在无形的精神领域中相互感通、交流的有趣现象。 

江忠伦的〈开关门〉系列作品中，以实木门装置与摄影作品的结合展示，观者在门的开合之间看到一种表现性的「视野」（la vision）。陈瑞文在《美学革命与当代征候评述》著作中提到梅格庞蒂的《符号》论文，将艺术定位为具「暗示性逻辑的察觉世界」，指出「要阐明艺术之本体的现象，便涉及到「看」和如何「看」的问题」，而「看」却又涉及到「视野」的问题。因为「视野」衍生「预知」（voyant）、「感知」（visible）和「前客观向度」（dimension pre-objective）等现象学理论的概念，所涉及到的是「以文化历史认知之我」（我之视野）对「具文化历史层次之现象」（艺术作品之视野），施以表现性的解剖或分析（诠释者之形而上视野）等三个层面。（注12）所以江忠伦的门如同梅格庞蒂所「谓的在十字路口会聚所有存在之观点」，象征著作者或观者「感觉之身体」与「感性之世界」。藉由门所造成的「视野」在门里门外来回运动，穿梭于内在／外在的世界，进入创作者的自我，同时也抽离自我，如此视觉上不断来来回回的更新运动状态中，反而将人推向另一个「真实在场」（une reel presence）。（注13） 

不同物体的介入造成的另一主体的「存在」呈现，在吴政璋的＜情绪地景＞系列中，「光」的介入也有着同样的意味在。画面中的「光」成为主体存在的一种符码（code），在许多不同黑色静止的场域中，「光」彷佛成了唯一存在的生命体，来回游走于各个空间，符码如同精灵般幻化成其它不同的形状或圆形、或爱心、或房屋等，像是外来客体（或另一主体）在对所在的空间以及观者提出意见，表达个人的情绪与指令。 

而横跨摄影界和美术界的游本宽，其作品往往因呈现出许多先驱观念，引起广大的讨论。在＜台湾公共艺术－地标篇＞中以精准的摄影语言，流动的画面形式方式来展现台湾各地地标的特殊趣味。当影像流经柱状「符码」时，柱状的虚拟物与照片中实物的角色，在展示形式上相互交换，实物成了柱状体上的虚体，柱状体成了与展场连贯一起的实物，新颖兼具实验性，飘逸的流动影像，散发出诗意般的「观念艺术」特质，同时与另一侧两条虚拟展场柱状体的影像输出相呼应，呈现出影像与装置艺术相互结合的前卫手法。 

当「观念艺术」（Conceptual Art）与摄影结合成为「观念性摄影」作品时，作品背后欲传达的观念与想法，可能对于作品本身来的更重要，因为「真实」的本质可能因不同的文化体系而不同。许哲瑜的＜所在＞系列作品，为每一个画面（载体）写上定义（或意义）。如同美国观念艺术家科史士（Joseph Kosuth, 1945）在1965年展出的观念艺术作品＜椅子＞，借用字典文字定义的观念性作品＜椅子＞，以一张椅子照片、木椅子、和字典中对「椅子」的解释，提出对椅子「真实」本质的探究。如果用现代语言学中索绪尔的结构主义模式来说明，可知摄影画面像是语言符号中的载体即「能指」（符码）（signifier），而作品上的每个字义解释就是所谓的「所指」（符旨）（signified），也就是载体背后所承载之意义。就语言的观念上来说，「能指」和「所指」之间的对应关系，至少每个人对于载体的概念会共通。 

许哲瑜提出身处于在当代符号化（code）的生活中，各种物体的意象可能皆不再是我们表面所见到的意义，不同的文化体系，能指和所指之间的关系断裂开，意义的承载不再是绝对的关联性，而是相对应于其所处的文化体系中。透过＜所在＞系列符号指涉的断裂性，我们看到了后现代文化场域中，生活上各种符号与现实本质的解构状态。 

不同于上述几位艺术家的本质改变手法，赖易志以色彩的纯白化将载体原有的「所指」的概念全部变了样。本该是色香味俱全的汉堡，在纯白的色彩下看起来彷佛是个「假」的石膏品，不再可口诱人。借用色彩的介入转化物体外形样貌，赖易志以「后摄影」（Post-photography）（注14）影像的处理手法，探讨摄影的对象在经过作者计算机画面的处理后，植物、食品和骨骼的语义变更，产生另一不同的观感。 

（二）层迭‧凝滞 

罗兰‧巴特在其著作《明室-摄影札记》中曾经提到摄影与「过去」的关系，他说「摄影的所思便叫作：「此曾在」，或者「「固执者」…此刻我所看见的曾在那儿，伸展在那介于无限与主体（操作者或观看者）之间的地方；它曾在那儿，旋即又分离；它曾经在场，绝对不容置疑，却又已延迟异化…」（注15）对于他而言，相片中的物体或人的静止状态，是将已过去的拍摄时间以停顿的状态所构成的。但是当摄影成为动像的电影时，摄影的「此曾在」却随之变质了，因为马上被接续不断的影像否定袭卷而走。（注16）如此有关时间「过去」时刻的消逝或重现与否，似乎在台湾当代艺术作品中如林冠名也被讨论着。 

林冠名以正常、静止、慢速度三种不同的时间状态，呈现出时间的流逝问题，却难能可贵的是在观看同时也传递出淡淡的人文味道。如《飞了之后》以忽然飞出一只黄色气球，在一处优美的山水景色中，发出「卜卜」的泄气声后掉落在水中，如同人的情绪进入低潮般泄了气而后消逝。《在记忆中》突然产生的波动，彷佛暗喻着人类生命历程中的突然变化。《外木山》是以基隆外木山的海水浴场作为拍摄背景的影像作品，在看似简洁、平静、安宁的风景画面中，仅见远方海水中的人们，以非常缓慢的速度在游泳。藉由影像机器的快、慢转或倒转等功能，扭曲正常的时间观念，让同一个画面呈现出不同的时间变化，缓慢的动作犹如音乐般地产生轻微的节奏变化，充满着诗性的味道。林冠名虽然以对象化的无生命影像为创作素材，但是在画面时光的缓慢变化中比喻自然界万物的变化，同时也藉此反喻感叹了人性的善变，成功地化解科技与人文之间的对垒。 

在20世纪50年代的英国兴起，而在美国于50年代中期达到鼎盛的普普艺术（Pop Art），以大量的废弃物、商品标志、广告海报等复制图像，以拼贴的组合呈现在画面中，普普艺术延续达达主义的精神，将复制品变成艺术品的媒材，打破艺术品「独一无二」的原创观念。在台湾年轻世代的摄影影像作品中，艺术家李文政以台湾社会消费文化常有的对象如免洗碗、免洗筷、冷气等，透过计算机软件的辅助，使物品不断重复出现在画面中，堆栈形成类似普普艺术观念的作品。在层层堆栈反复的对象中，反应出在台湾现实生活环境中的麻痹感及错乱感。 

另外，在摄影影像作品中，创作者如陈永贤、陈宛伶、蔡孟阊、林育圣等人，则以快速定格影像、呈现堆栈、或并置对比的画面，所产生的一种「真」与「非真」的对应关系，或重复循环的惯性表现，来提出艺术家面对周遭生活环境下的各种层面包括社会、经济、人文等现象的观察，与省思日常生活中人们不同的角色扮演或认同，以及行为状态的表现。如静止堆栈的画面在蔡孟阊的货柜图像中，成了二度空间里的三度空间，货柜以三角形的构图方式如同文艺复兴圣像画的圣者，从这些图像对象的「在场」中解放出一种作品的祭典仪式的崇拜价值，强化了摄影复制技术的展演意味。面对对象重迭孤立的单元格影像，我们无法预知影像语言所传达的意涵为何？仅能从对象外象中感受到沉重的压迫感，以及冰冷的工业社会中黑色的、冷漠的、机械的无生命状态。 

五、结语 

林志明在〈摄影影像与台湾当代艺术〉一文中提到摄影影像在新媒体艺术的出现情况下，未来将会有什么样的发展？虽然目前尚无法去作任何的定论，然而从照相机被发明后到现在的数字相机出现，可以确定的是摄影的工具还会继续的革新与改变；意味着一但摄影的技术不断精进时，使用此媒材作为创作的艺术家必定得随着科技的发展而继续学习使用新的技术。尽管如此，台湾当代影像艺术创作者，藉由作品画面凝视感受而出的内在意涵与文化景象，提出个人对现实世界的提问的共通观点不会改变。在此，期待在新科技、新技术的引领下，台湾的摄影影像艺术将迈向更广阔与深远的境界，在多元而丰富的当代艺术领域中，激荡出璀璨而灿烂的成果来。 

【注释】 
华特‧班雅明，《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲翻译，台北：台湾摄影工作室出版，民国88年，34页。 
同注1，页63。 
王雅伦，《光与电-影像在视觉艺术中的角色与实践（1880-2001）》，台北：美学书房出版，民国89年，100页。 
http://old.photosharp.com.tw/discussion/Wu/wu-9.htm，吴嘉宝，视丘摄影文选十之九：台湾摄影简史，97年5月18日查询。 
同注4。 
http://eec.usc.edu.tw/eec-house/%E7%B4%80%E5%9C%8B%E7%AB%A0.htm，林益民，《专访当代影像艺术创作人纪国章》，台湾立报与联合报专访刊载于《纪国章摄影小档案》。 
http://www.photosharp.com.tw/discussion/Wu/wu-4.htm，吴嘉宝，《视丘摄影文选十之四：影像艺术》， 97年5月4日查询。 
摘自＜疆界＞展览介绍文，台北：台北市立美术馆，展期：2006年7月8日至9月3日。 
林志明，〈摄影影像与台湾当代艺术〉，《今艺术》第期，2002年9月，77页‧ 
http://en.wikipedia.org/wiki/Hyperreality，《Hyper reality》，97年5月18日查询。 
苏珊‧宋坦，黄翰荻翻译，《论摄影》，台北：唐山，1997，122页。苏珊‧宋坦说「一张相片不止是一种影像，也是对真实生活的一种诠释；它同时也是一种痕迹，就像将现实用行板印刷下来，向脚印或世人死后所翻制的面型。」 
陈瑞文，《美学革命与当代征候评述》，台北：台北市立美术馆，91年，123-124页。 
同注12，125页。 
http://www.ad.nccu.edu.tw/download_01.htm/photo.doc，游本宽，《台湾大专数字摄影教育适应性的观察与省思》，文中提到「后摄影」一词是许多西方学者用以描述传统摄影使用底片（film-based image）之外，藉由电子、数字成像的摄影形式，包括：计算机、光盘、数字照片、交互式装置等所产生的静态影像。概念相近用词，首见于1991伦敦「摄影家艺廊」所举办的「摄影录像-摄影进入计算机纪元」（Photo Video: Photography in the Age of the Computer）展览。 
罗兰‧巴特，《明室-摄影札记》，许绮玲翻译，台北：台湾摄影工作室出版，民国86年，94页。 
同注13，95页。