杜：你1990年代从意大利回来之后，以北京为中心地带进行街头涂鸦，并引发了一些社会性关注。这些涂鸦作品中，你基本是站在一个平民的立场上，对强力控制下的现代化进程表达个人的看法和申诉。你后来做的《肉皮冻民工》是对所谓盲流、贱民生活状态的凝练展示；做《种族》、《一百个中国人》时，翻模的对象主要是平民和涌入都市的民工。那么十几年来，你一直关注的是这样一个群体？
张：对人生存状态的关注与我所受的哲学、文学等影响有关。1980年代到1990年代中期，我所关注的主要是抽象的人。2000年之后，经过这么长时间的创作和逐步推进、调整，我意识到只关心大而空泛的东西是无法继续进行下去的，必须要有细节，而细节就建立在你关心的具体人身上。于是，我开始关注具体而微的人。
杜：这个具体的“人”，是一个人，还是一个人群？
张：是一个人群——民工。在中国，从改革开放后到1990年代中期，真正发挥了基础性作用的就是民工，因为他们的流动量最大，在改革开放浪潮中动荡的幅度也最大：有的人脱离了土地，有的人离开了熟悉的环境来到陌生的地方。这个时候我开始关注这部分群体，我觉得他们影响了中国的未来，而且他们想什么、做什么对我们来说都很重要。此外，这也和我个人的经历有关系。我1983年从东北一个小城市来到北京，1987年毕业后失去了学生的身份，而且没有工作。在那个时代，没有工作就是一个边缘人，相当于失去了单位的庇护、生活的来源和尊严。实际上，我那个时候和民工是一样的，被称为“盲流”，即盲目流动的人。那是一种对人的藐视、不尊重。当你想获得个人自由的时候，你付出的代价是很大的，你会冒着被人们侮辱的危险。从我个人来说这种体验和他们是一模一样的，从找房子到找工作，再到在这个城市生存，没有户口的我并不属于这个城市……种种经历让我感触很多。所以，关注他们实际上也是关注我自己，我和他们是互为表里的。
杜：与个人经验相结合，你从关注大而化之的人，到关注具体的、与自己感同身受的人，再到关注你所居住的这个城市和这些人之间的关系。
张：当然，经过我的努力，这些年我自己的生活发生了很大的变化，我的生存环境改变了，但是在精神上，在更大的环境上，我们和他们没有本质的区别，实际上我们是同一类人，这也使我更加关心这些人。
杜：为什么这些人至今仍与你没有很大的区别？
张：他们是这个国家的人民，应该是主人，而当主人被歧视的时候，当主人不能做主人的时候，那这个国家的未来就值得怀疑了。甚至应该拷问它所做的一切：为谁去建设？为谁去经济改革？这些是主人本应得到的权利，却往往没有得到他们应该得到的权利。而我们也受到无所不在的操控、规训。纷涌的问题与困扰让我必须思考。
杜：所以，你在用艺术的方式来进行思考和表达时，越来越具体？
张：在做民工专题时，我就很具体了。用肉皮冻作为创作材料并不是随意的，我找了很久，一直在考虑用什么表现他们更好。后来，我看到市场每天早上摆放着很大的肉皮冻，很快就被民工买光。当时的肉很贵，而肉皮冻熬出来还有肉味。这种食品本身就是将弃之不用的毛皮熬出来的所谓的肉，吃的人跟这个材料差不多是同构的。从这个作品开始，我越来越具体，直到《一百个中国人》、《种族》，尽量客观地保留、记录他们的状态，而不是一个空泛的抽象概念。我对呆在画室里的创造形式、风格等不是很感兴趣，因为所谓的艺术化的形式、风格会迷惑我和别人，这样反而让人与现实脱离了关系，看不到真切的实况了，这时的艺术是空洞的、说教的、没有具体所指的。一直到《风·马·旗》这件作品，我还是在强调这种具体的细节。
杜：《风·马·旗》中的人、马、衣服等，都充满大量耐人寻味、琢磨的细节，从迥异的神情、体貌、到充满个人生存痕迹的衣服鞋袜……为何如此看重这些细节？
张：不管什么样的生存状况，都是由具体的细节搭建起来的，细节越多，整体的建构越丰富有力。所以，我强调细节，它们在我的作品里很重要，而且越来越重要，越来越深入到我关注的个案之中。
杜：我感觉《风·马·旗》和你的另一系列作品《口号》是有关联的，我认为你长期关注的是——在这个所谓的现代化过程中，那些被动卷入其中的人，在这个被强权所主导的现代化漩涡中很艰难、痛楚地挣扎着的生存状态。《口号》是对意识形态性的舆论生产的记录，在记录的同时，你考量它们所预设的受众的真切状况。《风·马·旗》中，这些民众仿佛在沿着金光大道向前走，实际上却是原地不动。
张：2007年初，我开始构想这件作品。这些人都是被多重限制、压迫的一类人，他们的精神、肉体都被控制在一定的框架内无法反抗，即使反抗也是被动、消极的反抗，比如说怠工，做一点小破坏等。我当时就在想，这些人什么时候能变成主角？什么时候能从精神到肉体进行坚决的自我保护和反抗？人要主动去改变当前状态，而不是被动的去改变，不是看见别人拥有什么就想要，而是你自己到底想要什么，这一点很重要。我先想的题目是《自由之路》，后来才慢慢想到马在奔跑中的状态和人骑在马上的各种具体姿势，比如想控制奔马的速度、想保持稳定等。他们的样子象是在进步，其实并没有前进，在现实中还是很受限制。
杜：《人与兽》、《口号》、《风·马·旗》这三件作品中的人都处于被控制、被操纵、被压迫的状况中，各种变化都不是他们想要的，他们只是被动地卷入其中。但在冠冕堂皇的话语中，他们被塑造为主角。这在《人与兽》里体现的很明显——这些卑贱、软弱，不求壮大、唯求苟活的人，被各种气宇轩昂的文化图腾所凌驾和践踏，他们看似被光晕所笼罩，其实只是被操纵的可怜棋子。
张：综观近现代历史，我们发现人被掏空的各种过程：先把你扶为主角，当你以为自己变成主角时，慢慢放松了警惕，然后慢慢的把你虚化，把你掏空，最后很轻易地把你挪来挪去，需要的时候把你放在祭坛上，不需要的时候就把你扔在一边了。
杜：这里发现一个很有意思的现象：从一开始的涂鸦，到现在的作品，里面的主体都很符合我们所熟悉的人民的形象，但是与人民的概念有不小的落差。
张：我们要问：谁是主角，谁是主人？怎么判断他们是主人呢，不是说了就可以的，而是方方面面的实效使他们成为主人，比如说他说话可以被倾听，可以有法律支持等。当这些都不存在时，这个主角是一个空壳。我的作品《风·马·旗》其实人很重要，但作品名中没有人的存在。
杜：这其实是一定的话语和实况之间是否对应的关系。
张：肯定不是对应的。所谓的民主就是人民是主人，但人民有的时候是主人，有的时候就不是。他们大多数时候是被摆弄的，只是一个单纯的名字，或者是一个符号。
杜：如果形式不是当代艺术家要致力解决的最重要问题，那么最重要的问题是什么？
张：最重要的问题到最后就转化为：我们生存的条件是什么？在这种条件里我们又是什么？其实很残忍，是制度把人变成了这个样子，变得人不像人，人像兽，并且非常残忍攻击对方。每一个思想在建立的时候都有一个政治框架和基础，这个框架和基础就是这个思想存在的环境，所以艺术逃脱不了这种政治情境。甚至，建筑、街道乃至花坛都无法“解政治”。比如整个北京市的建设，实际上就是政治化建设，是一个政治规划图，它不是所谓的自然形成的，也不是为建筑而建筑，是为了一种精神而建筑。国家大剧院很巨大，耗费了很多钱，可是它起什么作用，又在里面承载了什么呢？普通人又能到里面看到什么呢？
杜：制度固然是重要的，但还有另一个维度——个体，处于制度中的每一个个体。你怎么看待这两者之间的关系？
张：我觉得制度与个体实际上就是统治与被统治的关系。制度实际上就是一个枷锁，把你锁起来控制在里面，让你相信这个制度在保护你。换句话说，制度就是一个搅肉机，而人至多是肉馅，人由肉块变成肉馅，再被做成各种各样的食品。建立制度时肯定有一个框架，但作为个体，他只是听说了，而没有参与到框架的制定中，也不可能参与进去。而且，最初建立制度时，只是建立起一个粗略框架，很多细致而微的东西并没有建立。制度并不需保护一个抽象的、虚拟的人，它应该保护具体的、活生生的人。此时，这个制度是否合理就显现出来了。
杜：我认为，制度与制度管辖下的个体有一种适度的张力关系。同样的制度，但是它管辖的如果是不同的人群，会不会出现不一样的状况。制度问题我们应该注重，但是制度下的个体是不是也应该有他自己的主体性？
张：同样的制度放在不同的人身上，这些人时间长了会变成同一种人，不管是东方人、西方人，不管他过去的基础是什么样的，因为制度的力量大于个人，近百年的制度作用已经证明了这一点。当这种制度来临时，他们便成了一种人、一种符号，他们存在于这种符号里面，每个人的“禀性”都没有了，都被这个制度给掏空了。从地球的这边到那边，虽然大家长得不一样，体型不一样，他们的思想状况和思维方式最后是一摸一样的。制度的力量非常强大，我想制度最后能改变任何人，如果你不想办法改变制度的话，你等待的就会是被制度改变。
杜：制度与身处其中的个人相比，个人的力量往往是微乎其微的。
张：对。我认为个人在制度里是微不足道的。从古到今，人类建立了各种各样的制度，这些制度基本上都是为了控制人的。比如，你使用信用卡，你去开车，你去进入一些银行体系，你在处处被控制。人慢慢就被异化了，变得没有自己了。
杜：感觉自己处于不合理的制度中时，人肯定要想办法来反抗。制度的操控性不一定是显性的，广而言之，权力存在于整个话语系统之中。所以，对制度、权力的反抗也是随时随地、无所不在的。
张：我们在追求更好的东西，这种改变要一步一步进行，所以我说建立细节很重要，不能空喊口号。具体的工作很繁琐，虽然你长年累月做一件事，有时候也不容易看到明显效果，但这是必须的，是值得的。这样我们又回到艺术创作的真切细节上来了，细节比风格更重要，建立一套风格是很容易的，但是真切的细节有时会被风格吞没。所以我认为回到朴素、平凡中，实际上也就是回到细节中来。如果没有真切的细节，也就没有了平凡和朴素，还是假大空的东西。
杜：所以，严肃对待当代艺术的话，要把很多作品美丽的外衣拆解掉，看这个作品到底表达了什么。其实，很多“好看”的作品，其蕴含的观念非常简单甚至浅薄，只不过，艺术家给这些浅薄的观念包装上了玄虚、美丽的外衣，于是假、大、空的现象出现。
张：没错。这些东西的原始状态其实可能就是非常简单的一句话。我想起了我在1970年代中期经历的一件事，我看过一本革命现实主义的小说《金光大道》。
杜：这本书的作者是曾经红极一时的浩然。
张：我过了很多年才知道小说中所表现的那种农村的状况在现实中是不存在的，浩然想象农村的阶级斗争非常激烈，人与人之间的敌我矛盾也非常激烈。还有很多作品，包括报告文学，他们不断添加羽毛，不断美化，不断制造紧张感，其实在原始的状况里，这些东西是不存在的。回到当下，当代艺术、文学以及当代哲学甚至是当代的一切，假话连篇，很多艺术家都在说假话，于是这个假话就成为共识，变得彷佛真话了。如果我们把这层东西剥掉，看看他原来到底是什么，就是回到细节的部分，看他说了什么，看他是如何演绎和扩大的，然后把这部分戳穿，这样艺术才能回到原始状态，回到原点。必须拆穿这层皇帝的新装，而且现在皇帝的新装不只一层，是好几层套在上面，但套的再多，他还是什么都没穿的，但又不敢说他什么都没穿，于是清醒地说谎。
杜：1990年代时，有些艺术作品在打“意识形态差异”这个牌，有的批评家非常形象的把它概括为“意识形态撒娇”。这些年，在海外的艺术家又打“东方传统文化”这张牌。但是，很多作品和阐释中透露的是对传统文化的一知半解、似是而非，甚至是常识性的错误。
张：当代艺术中，实际上虚饰的成分也很多，很多是故弄玄虚或夸大其词。我强调回到原点，就是避免艺术再这样走下去后积重难返。现在的创作方法，包涵了太多虚饰的东西，是过去的恶果长期积累所致。就像人一样，假话说多了就很难再说真话。拿中国传统文化、拿西方人想看到的差异性图景去夸大、捏造、虚饰一种不存在的假象，我认为这些都应该被批判。
杜：但很多这类作品都红极一时。
张：现在还没有一个衡量真假话的共识性标准，所以有的时候说假话也能变成明星，但是我认为真正优秀的艺术家应该建立一个良性的循环，这样的作品才会有力量。比起那些很大却很假的东西，真切的作品更有力量、更强韧，虽然它看上去很普通、很微小。
杜：中国当代艺术在资本的推动下，在日益膨胀化、泡沫化，但如果作为一个必经的成长阶段，它也是有意义的。
张：那些大而空泛的东西，大家已经看烦了，所以，在看待中国当代艺术时，我认为已经到时候了——中国当代艺术已经慢慢沉潜下来了，这是一个好时候。很多人的作品做了半天什么都没说，只是看上去好看，但是这个好看和他个人有什么关系？和这个社会又有什么关系呢？他们可能可以参加欧美的展览，并可能被西方人接纳，但是又能说明什么呢？我觉得一个人最大的问题就是背叛自己，背叛自己生存的环境，如果这样的话，你要再回来就非常困难了。
（录音整理：阎占菁）
