在中国，恐怕没有谁­像罗永进那样能够对于建筑保持如此长久的兴趣。罗永进最早给我留下深刻印象的是他制作的属于拼贴类的建筑影像。他首先将一个单体建筑用分段、分层拍摄的方法将其分解、拆卸，然后再将通过这样的拍摄获得的增殖无数的影像加以拼接，组成一个有关这个建筑的新的形象。他的影像拼接，织入了拍摄时反复打量建筑的视线、也织入被片断化的时间。在这个拍摄过程中，建筑本身被按照新的时间与空间的尺度加以重构。这个被时间的碎片组装起来的建筑影像，无论在体量上还是在形态上都超越了本身的真相与理想，成为了一个新的建筑视觉文本。在他那里，这种不断延展开来的建筑，其实成为了当代中国的一个隐喻。一个无法看清自身、无法控制自身的欲望、或者说被自身的扩张欲望所劫持的生命怪物。一个自我膨胀、自我繁殖，自我消化而因此洋洋得意，受到言不由衷的鼓励而走上盲目发展之路的庞然大物。 

建筑不仅成为了现代城市社会的主要景观，也是社会生产力与物质形态的最具体的呈现。建筑同时也是居住于其中的人们的美学趣味的外化与固化。居住工作于上海的罗永进，于1990年代中期开始了一个至今仍在进行之中的摄影系列-《新民居》。罗永进的《新民居》系列可以分为两个部分：《新民居·洛阳》与《新民居·杭州》。《洛阳》系列拍摄于前，《杭州》系列拍摄于后。 

他的《新民居·洛阳》系列虽然拍摄自一个曾经­是十三朝古都的并非典型意义上的现代都市洛阳，但在他的图像中所表现出来“前现代”的都市建筑形态，在将中国内地的当代民居以一种非常坚实有力的视觉造型与丰富的视觉肌理加以呈现的同时，也透露了中国人意识深层的建筑美学意识、空间意识与现实生活的品质。 

经过罗永进的强烈而又简洁的视觉概括，这些民居令人不可思议地产生一种集中营的错觉。与此同时，他的这些洛阳新民居照片中的建筑造型，居然还会让人联想到西方现代主义建筑的简约风格。不过这种民居建筑风格与西方现代主义建筑的简约风格相比，显得粗鲁而又有勇无谋，但又是的确在视觉上有种不谋而合的巧合。不管这种建筑营造方式的实际动机如何，如果说那是一种不自觉的“现代主义”的话，那么它们只能是一种最不幸的“现代主义”建筑，因为它们不是“居住的机器”，而是居住集中营。 

与沿海发达城市的那些林立的摩天高楼形象相比，罗永进的这些面目狰狞的民居建筑形象，透露出中国内陆城市与沿海城市发展程度的巨大落差。这样的建筑图像不仅仅展示了内地居民对于物质生活的要求与标准，也展示了地区间经济文化上的深层意义上的不同。他的这些建筑类型学影像，为了解中国内陆城市中城市与建筑的关系、人与建筑的关系、内地城市与沿海城市的差异等问题提供了一个非常有意义的视觉参照。 

从2002年起，罗永进将他的视线转向了浙江­杭州附近的私人住宅。这是一种完全不同于洛阳“新”民居的“新”民居。这些住宅都是由中国最早富裕起来的地区之一的居民们按照自己的美学趣味所建造的。如果说洛阳的民居是自发盲目的“现代主义”建筑的话，那么这些杭州的民居则可称为自发盲目的新巴洛克式城堡建筑。与洛阳的那些建筑的粗陋相比，浙½­的这些建筑似乎努力在向精致靠拢，并且有一种抑制不住的显示欲想通过建筑的细节装饰顽强地表现出来。这些建筑的特点是拼贴，好像什么“风格”都有那么一点，但又什么也都不是。从照片看，洛阳、杭州这两个不同地方的这两类建筑如果按照一般的审美标准来看，也许根本无从比照。一个是努力以最简单的方式来获得与控制空间的意识的产物，而另一个是展示了一种什么都想要糅合进去的贪婪心理的产物。然而。这两者在骨子里相同的地方是，不可救药的贪婪与不可救药的粗陋。 

罗永进的摄影在有力之处在于，他在这将两种截然不同的建筑影像作了一个类型学的归类之后，向我们清晰地呈示了它们在根本上相同的东西。他以格式化的相同的画面形式来安置这两类有着不同“风格”的建筑，并让我们在“风格”的“不同”中发现深层意识上的“同”。一种民族文化心理上的根子里的“同”。一种无从自我节制的疯狂与不可理喻的非理性的“同”。而这也许就是透过建筑流露出来的深藏于民族心理底层的深层无意识。更可悲的是，杭州新民居这类建筑，现在不仅仅只是一些人的美学趣味的现实化，它们其实已经逐渐地成为了一种主导性的趣味，四散蔓延开去，并且开始影响、左右今后的中国民居建筑实践。 

稍后，罗永进的《新衙门》系列，则把视线投向那些各级地方政府的行政机构建筑。他以正面取向的视角、中规中矩的画­面，努力排除变形与夸张，如实刻划出这些作为权力象征的建筑的夸张造型所体现出的盲目自大与权力的展示欲。他让夸张的建筑本身来展示其荒诞不经。而趣味奇异的行政办公楼建筑所呈现的权力的横暴的存在感，显示出建筑主人的拒人于千里之外的冷漠、蛮横以及对于西方的莫名向往与愚蠢模仿。@TwoCols@透过这样的画面，我们不得不承认，建筑的外表确实并不仅仅只是外表，从建筑的外表，的确可以看到建筑的使用者、规划者的内在心理。这样的建筑，经­过罗永进的摄影观看，启示我们看到了借建筑所泄漏的有关权力的许多本质性的东西。当人们看到那个上海的区法院竟然以美国的国会建筑为原型而仿造，在不禁哑然失笑之余，还会不会有更多的联想？最近更有新闻传出，安徽阜阳的当地政府，又以上海的这个法院为模型，复制了一个安徽版本的“国会式”建筑。我们感谢罗永进的工作，因为这些仿国会山的建筑如果因为什么原因而被销毁，但罗永进却已¾­为我们保留了它们的身影。 

罗永进投向中国当代建筑的视线，后来又延伸到了广东开平的碉楼建筑。风格怪异的碉楼，是在海外谋生的华侨“成功”后在故乡建造的洋楼。这类建筑，有炫耀财富的心理在，但客观上也引进了某种西方建筑的概念，包括现代生活的卫生标准等，因此也部分实现了某种程度的中西文化交流。它们杂糅了本土与外洋的各种要素，生产出更复杂的造型，也是一种文化杂交的范例。此外，它们当然也是海外华侨在外一生辛苦的人生纪念碑。包括了这么多复杂因素的建筑，对于了解现代中国与世界的关系，是一种不可多得的素材。而这批风格奇特的建筑，如果与时隔近百年后在杭州出现的民居“巴洛克城堡”并列一起，则会令人产生更丰富的联想。 

更有意思的是，在罗永进的冷静的观看下，这些看上去像玩具模型似的建筑甚至显出了一种奇怪的幻想色彩。经过他的去语境化处理，现实中的建筑演化成了一种非现实事物，就像一些布景里的东西，孤立地存在于城市空间中，或展示丑陋、或炫耀财富，或显示权力。通过对于一个又一个主题的全方位的关照与一种类型学式的执拗的编目与整理，罗永进建立起一种现实与观念形态的视觉联系。经由这些当代建筑，罗永进举重若轻地切入当代中国的城市现实，给出了一种令人措手不及的现实呈现。 

无论是风格杂糅的开平碉楼、简陋如“集中营”的洛阳民居，繁复叠加显得罗嗦的杭州“巴洛克城堡”，还是跋扈阴沉的现代“衙门”，都没有满足我们对于现代化的想象，却把问题投向了这些建筑的制造者与拥有者。这个问题是：如此的丑陋、娇情与傲慢难道就是“发展”的必然代价？我们能不能有更为理想一些的“发展”方式？罗永进没有给出答案，他只是冷静地观看，并且也让我们同时看到，原来建筑并非只是简单的房子，那更是一种集体无意识的镜像。 

罗永进的摄影起点开始于帮助当时正在中国留学的意大利艺术评论家莫妮卡·德玛黛拍摄她所采访的中国艺术家们。可能这次最初的拍摄，让他尽了拍摄人物的兴，他此后的摄影中几乎很少有人出现。尽管他经常在中国的土地上行走，但即使是在他的游走系列中，我们也很少看到人，哪怕是人的影子。在他的游走系列中，我们看到的都是一系列充满了自身魅力的物件。由此，我们甚至产生一种，那是一次次孤独的旅行。那当然是一种错误的判断。他拍摄到的所有物件，却又让人能够时刻感受到这所有的一切都是人的所作作为。他的拍摄，似乎只是一种表达人物相遇的幸喜。他的谦抑，往往表现为摄影家向作为物件的对象的让步。他尽可能地让作为“异物”的物件本身发挥魅力。而人的魅力，就是透过这些“异物”向我们辐射开来。他具有从繁杂的现实迷津中发现令他的眼睛兴奋的“异物”的本领。而且，他也具备如何独特地处理它们的非凡能力。现实的诗意¾­过他的非常规的视觉处理，获得一种¾­久的诗意。 

他的这些作品，也与超现实主义的观念与手法相通。超现实主义把世界看成一个堆满了各种激发想象与自由意志的材料仓库。一个真正意义上的超现实主义者，其基本能力之一就是能否从纷繁的现实中发现现成的、已经准备着给出有关世界的新解释、静静等待着艺术慧眼的发现的“异物”。这些“异物”不仅被罗永进从现实的深渊中打捞出来，而且还经过他精心的展示排列，给了这个世界的意义以更其诡异的解释。如果说，罗永进的建筑系列体现了一种给世界分类归档的热情与理性的话，那么“异物”系列（姑且这么说）则体现了重新定义与想象世界的努力。 

中国当代摄影在当代艺术中的地位有点微妙。有的人只是从作品形态判断是否属于“当代”，而不是从艺术家对于现实持何立场来加以判断。对于罗永进的作品，因为有着比较纯粹的摄影外表、而且人们也确实仍然能够从中体会到摄影的媒介特性与魅力，因此，在有些人进行“当代艺术”认定作业时，反而会发生认知困难，而许多时候最方便的做法，竟然就是排除于“当代艺术”在外。而且，这种武断粗暴的判断，其实背后往往闪现的是商业意志的影子。不过，罗永进从来没有在意这样的处置。他只是执着于自己的工作，决不拘泥于观念摄影与纯摄影之间的人为的分野之别，也不以“当代”与否为自己的实践指归。他以自己的长期持续的实践以及丰富的作品令这些区别失效。罗永进的实践本身证明，不为“当代”这个表面标签所惑，只为个人所感受到的当代生活而激发艺术生产的热情与才华，其作品反而更有可能成为真正意义上的当代艺术。