在阅读策展人挑选出来的参展作品后，我不自觉地想起“群氓”这个词语。  

群氓（ Populace ），是英国批评家马修·阿诺德（ Matthew Arnold,1822 － 1888 ）对维多利亚时代“英国三大阶级中的劳工阶级所取的名字”， 是对千千万万平民的整体称谓，含有对待乌合之众的情绪。后来也多作为民众群体的称呼用于社会学和政治学领域，但逐渐偏重于中性色彩。我想起这个词语，把它用到我对当代艺术创作的观感中，是希望能够描述更为庞杂的群体艺术创作状态。《辞源》中对“氓”的解释有两个：一是“流亡之民”，音 meng ；一是“草野之民”，音 mang 。本文所用更近于后者之意。尤其是有意无意疏离于“艺术主流意识形态”的年轻艺术家群体来说，在野不仅是现实的存在状况，也是他们创作的源泉。  
无论是现实的艺术界还是抽象的艺术史，在对待“势力”问题上都是一致的，艺术史的批评更让人刻骨铭心，它似乎掌握着艺术的最后的审判的权利。篡用阿诺德术语，它划分这艺术上的贵族、非利士人和群氓的阶段与范围。 但是，我却隐隐感觉到，以这样的方式来评判今天的艺术状态已经是过时了，那是艺术史在运动过程中不长的静止状态，并且从根本上说它还是一种假象。贵族的艺术伴随着贵族阶层的消亡而不复存在，今天的人们在八十块钱人民币的前提下可以不分身份地摇摇摆摆地走进故宫，在皇上独自享受的御花园中闲逛。而新贵们对于非艺术群氓和遗老嗜好都极其警惕，他们要找到一种新的划分群体界限的艺术方式，要“当代”一把！最近听到一个据称是千真万确的小道消息：一群山西的煤窑主跑到北京某艺术区某当红艺术家的工作室买画，基于团购的前提希望能够有折扣上的优惠。北京大学张颐武教授感慨，这些当年的穷人今天都成了“伟人”啦。其实，当年的穷人未必如今天的伟人一样独自标立，更多的是还以群体的名义进行并产生力量。最近参加的一个研讨会上，关于结社与雅集引起了人们对八十年代各群体艺术活动的感慨，与政治学上的分析相似，正是这种不安分的群体力量的差异撕裂了固有的“和平”。故作严肃的以各种名义从所谓的代表性人物看待这段艺术史的都是敝帚自珍的伪英雄史观在作祟，都是在干事后诸葛亮的营生。  

从群体活动分化出来的是我们今天看到的艺术群氓的先行者，而今天的艺术群氓更加偏向于创作上的“无政府状态”。  

在与年轻的艺术家接触的过程中，发现他们对被介绍的现有图式并不真的感兴趣，对啧啧于联结这些出于水面以下的艺术家的创作与水面上的成功卖相的策展人不是特别买帐，他们更在乎自己能够有多大的自由程度可以表达自己。当然。他们也学会了迂回，毕业展与日常的个人创作可能有着截然不同的表达方式与结果，这是群氓开始成熟却在某种表象上自我分裂的体现。何香凝美术馆从 2004 年就开始作为一个年度展事设立以全国高等美术院校应届毕业生为参选范围的油画作品展，尤其是从第二届开始，甩开了所有的有既定约束因素的包袱单干。它在院校、美术家协会等固有的权威系统外建立了自己在未来艺术家群体中的影响与判断标准，鼓励更多的表现年轻艺术家状态的创作。由于市场的“升华”，更多的画廊、美术馆、收藏家加入到这个队伍中，推波助澜了前群氓艺术家与就有系统的分化，但是也可以说，这种努力在艺术创作中得到了现实的回应。 2007 年的毕业生油画展应清华大学美术学院的要求巡展至清华大学美术学院，清华大学美术学院借机于圆明园的一处茶馆召开了全国美术院校油画系主任会议，师长们对当代艺术白热化的艺术状态与艺术改革之间的步履维艰颇伤脑筋，或许他们也困惑，到底是艺术家重要还是教学大纲重要？究竟什么才是判断学生艺术学习的标准？  

1990 年代、尤其是 2000 年以后，来自艺术市场的数字攀升一度迷惑了年轻的追随者的眼睛，甚至不用画廊去引导，年轻的艺术家就主动要求与市场合谋，把个人图式变成艺术生产的模具。让独立策展人为难的是，大多数技术相对娴熟的油画专业的毕业生，作品从面貌到方式不是象他的某一成功的老师，就是马上能够令人联系起某一市场走红的当代艺术家或某一类当代艺术作品。在与今年的参展艺术家交谈中，他们偶尔透露出的对当红或卖相极好的艺术创作的不屑使我大胆预想一个阶段的终结，那种以伪时代图式掩盖个体自由的没落──当然，他们也希望自己能够更多更好地卖出作品，但是他们首先在乎的是自己在其中扮演的角色。@TwoCols@  
 不同的是，不再有有意识的群体主张与社会诉求，美术家协会仿佛是很久远的事。年轻的艺术家走在街头，没有游行、没有示威、没有口号，甚至无意于艺术理论判断上的标签符号，安然地作为群氓一分子画画。学院不再重要，体制不再重要，“大师”也不再重要，这种一切都无所谓的状态可以用网上流传的一句话概括：“我是出来打酱油的，关我什么事？！” 这是群氓时代的第一个特征：在未经反叛的情况下，对权威的自然疏离与消解。  

今天已经没有产生大师的土壤了，那种成为一个时代样板、影响更多从业者的大师时代已经落幕，以个人图像代替整个时代的风景已经故去，其实，从根本上说用单一的图像掩盖丰富鲜活的艺术时代本来就只是艺术的一种营销策略。信息全球化使信息量空前丰富起来，并为更多的人以更为便捷的低成本地平等获取信息资源，扒着网络长大的年轻一代艺术家在某种程度上说享有同一个世界；并且，信息传播的迅捷化很难使人象黄秋园那样躲在家里数十年如一日地创作自己的作品而不为人所知。艺术家在分享别人的精神资源的同时也被别人分享着自己的感受，危险也正来自于无所不在的影响。在与西安美术学院的毕业生交谈中我们发现，所有那些在毕业展外有着截然不同探索方向的与西安地域看似关联不大却被认为有“卖相”作品的艺术家的一个共同经验，是都曾在老师的带领下集体到北京考察当代艺术状况。我们──尤其是随同这些年轻艺术家一起成长的艺术品的观众、潜在的赞助与批评群体不会再沉迷于单一的技术或形式创造而不能自拔，不论是否要求有新的、刺激的图像感观，对任何“怪异”的作品至少能够保持承认并接受这样现象的心理底线。这或许可以从侧面解释当我并置历年参展作品后的另外一个疑问：为什么个人潜意识中所期待的地域特征在逐渐消失？整体上看，地域特色仍在某种程度上在各个院校的毕业展上被呈现出来，但是我们认为能够使人们在它面前驻留观看、被挑选出来参展的却大同小异，甚至我们自己也在嘀咕：为什么我们所期待的有着地域差异信息的作品在表达上如此的力不从心？或许，这也是资源共享影响下，观众或策展人对准入标准外强中干的自我焦虑所致。这正是群氓产生土壤的一个重要特征。  

信息获取的平等性使生活体验在某种程度上偏向单一化，对生活本源、艺术真实的追问也成昨日旧梦。“他并不知道它们的原因或目的，但还自以为很了解。他甚至相信他看到了不存在的东西，相信任何传入他耳朵的未经核实的谣传”。 莫斯科维奇对群氓状态的分析，套用为对网络时代生活的预言也正好合适，抱有批评观念的人们大多是站在这条战线上对艺术创作的危险未来忧心忡忡。艺术家是管不了这么多的，他从心理上已经不需要权威的认证了，甚至不再在意所谓的真实或虚幻。他们不希望被界定。他们是互不干涉、秉持我的地盘我做主的群氓一代。  

单一的公共资源同时拥有内容的多元化，尤其是在人与人以传统直接沟通方式日趋衰微的今天，或许我们可以乐观地期待：人们可以更多的对内的精神思考可以使丰富艺术创作的资源，使艺术创作更加多样化。在本次展览中，我们发现许多无法用写实、卡通、抽象、具象、表现等新、旧实在性词语对号入座的作品，同时也对策展人以可见的理由判断“绘画性”提出了挑战。广州美术学院杨智的参展作品《那年、那月、那日》就是我们在装饰艺术系的展场看到的作品，与油画专业的纷繁芜杂的“观念”相比，倒显示了一种平淡与冷静。当代信息资源在整体上所隐含的没有框架的多元状态，正是艺术群氓抹平专业界限、身份界限，模糊绘画术语界限各自为政，安然独享自我状态的体现。  

群氓之民并不寻求群体的认同是当代年轻一代艺术群氓的特征，在我看来它对何香凝美术馆形成了一个语义学上的吊诡。它一方面推动当代艺术经典样式的建立与推广，另一方面又通过这种发掘新的不确定性创作的展览不断解构自己不断建构的理想。同样在最近的研讨会上，批评家高名潞与学者王一川共同谈到中国现代性的复杂化和不可确定性，它是传统与当下碰撞后的一个形态结果，高名潞用“意派”为它命名。而我通过年轻艺术家的生活、创作状态，看到了群氓时代的艺术特征，如果我所猜测的这种暧昧的后现代意味确实存在，艺术的群氓时代将悄然而至。  

韩敏中，关键词，自“译序”页 24 ，（英）马修·阿诺德，韩敏中 译，《文化与无政府状态：政治与社会批评》，北京：三联书店， 2002 年 1 月版。  
（英）马修·阿诺德在《文化与无政府状态：政治与社会批评》中划分英国社会为三大阶级：野蛮人（贵族）、非利士人（中产阶级）、群氓（平民）。  
（法）莫斯科维奇，许列民、薛丹云、李继红 译，《群氓的时代》，南京：江苏人民出版社， 2003 年 3 月版，页 22 。