王受之：做历史的人往往有种责任感，不能乱写。我是学历史出身的，所以我自己做历史的责任感很重，不愿意去讲一些假的东西和违背自己良心的东西。国内有很多院校给我很好的位置，让我回来做，但我希望我能够保持一个距离，可以比较公正地去讲一些问题，比如对于保罗·安德鲁设计的国家大剧院、库哈斯设计的中央电视台大楼，我就可以说很不好。我一年要在中美之间飞差不多十次，过着美国八九个月、中国三四个月的生活，让我可以保持一定距离来看中国设计，并不是完全参与到这里面，头脑往往比全参与的人稍微冷静一点，这是一个好处。
如果现在讲中国现代设计史的话，我估计还是为时尚早。
英国伦敦的维多利亚与艾伯特博物馆（V＆A博物馆）在本月举办中国现代设计展，V＆A博物馆是英国非常重要的设计博物馆，最早收藏就包括威廉·莫里斯的所有家具。V＆A博物馆引导着世界设计的定位，他们开设中国现代设计展览，表示着对中国现代设计的肯定，说明西方人对中国已经有一种正视你的态度，十年以前是没有这种情况的。
我们往往热火朝天地讲中国设计，但是到了西方以后发现他们并不太关心你的设计。西方人对日本设计的看法完全不同，日本有很多设计师，像黑川纪章、矶崎新到美国之后都是受到大师的礼遇，中国的设计师去美国是没有这样的礼遇，西方还没有到完全接纳你或者说你的功力没有达到这样的水准，并不能说在中国做了很多项目，就变成一个国际大师。
这次V＆A博物馆开设中国设计展是一个很重要的里程碑。我觉得中国设计这30年这也许可以开始做一个初步总结，但是这个总结是一个逗号，而不是一个句号。从现代意义讲，设计包括建筑、室内、平面、时装、展示，景观，园林、广告策划等等，事实上真正的进入现代设计也就是在70年代末80年代初，以前基本是没有的。
从1911年中华民国成立到1927年北伐胜利后迁都到南京，那段时间中国是有设计活动的，并且已经拥有了若干美术学院，其中也有教设计的，但不叫设计专业，比如在南京叫图案专业，但是不能说没有。很重要的就是香港和上海——特别是上海——这两个城市的商业设计活动非常活跃。上海有动漫画，当时的叶浅予、张光宇、张正宇，他们做的上海漫画画报的水准，让我很吃惊，那个时候中国漫画在国际漫画的地位超过现在中国漫画在国际漫画的地位很多很多，并影响了日本。中国当时做的动画，比方说万氏三兄弟的《火焰山》、《三打白骨精》，影响了手冢治虫。当时上海有足够成熟的商业氛围去容纳这么多东西，所以我们不能简单地说中国的设计只有30年。但是为什么那个时候没法去总结呢？有几个原因：第一个，需要一个很严肃的学术基础。当时没有院校去做设计，美术院校最早办的是美专，美专有两种类型，一种是留学回来的人办的美专，另一种是自己掏腰包去办的美专。这是比较早期的两种美专，如刘海粟办的上海美专。刘海粟当时到上海学画照相用的布景画，后来看到办美术学校不错，就从家里拿500大洋注册了美术学校，找了俄国人教书，人家说要素描，就教素描，人家说要脱了衣服画，他说那很好啊，就脱衣服画。这一下得罪了上海当地的军阀孙传芳，说有伤风化，叫警察把他抓起来了。中国最早的美术学校就是这么一种情况，所以谈不上什么设计教育。
颜文粱办的苏州美术专科学校，后来变成苏州丝绸工学院，再后来就变成现在的苏州大学设计美术系。还有武昌美专，私人办的，现在叫湖北美术学院。广东比较落后一点，没有这样的美院，但是有岭南画派。有几个很重要的奠基人，像高剑父、高奇峰、陈树人都在日本留学，学西洋画、日本的水彩画，回来就研究怎么在宣纸上把水粉和水彩用在国画上。他们办了一个“春睡画院”，是广州美院最早的祖宗，后来春睡画院培养了很多岭南画派传人。整个体系里，真正是国立的美术学院主要是南京的中央大学，当时教育部长蔡元培先生要求成立美术系，但蔡元培先生的意思并不是说综合美术学院美术系的意义，而是是培养美育。
我到美国头两年是在宾夕法尼亚州立大学教书，因为我这个人是万金油，什么都能做一点，水彩、素描、国画、设计都能做一点，后来学校很快发现我这个人挺顶用的，凡是有教员请假就我来顶。有一个丝网印的老师请假，安排我去顶这门课，当时教室里坐了六七十个学生，我开始讲丝网印的理论、材料、结构，他们都瞪着我，也不做笔记。老师最恐惧就是学生没反应，不笑、不哭还不走，就这样望着我，最后有一个黑人学生在后面举手说：“Come on, Professor Wang；算了吧，王教授。我来上这课是希望你能够教我怎么把女朋友的照片印在T恤上”。我一下就晕倒了，就想知道有多少人学艺术的同学，结果只有两个同学举手，其他都是物理系、工程系、机械系、体育系等等，就是没有搞艺术的。我突然间猛醒才知道，这是美国的综合院校美术的一个很大特点：美育。我才逐步知道为什么美国人具有良好的素质，因为学校里有大量的选修课，160个学分有三分之二的都是选修课，可以选修任何课，所以他们选修美术是希望了解美术，而不是当美术家。
蔡元培当时的意思也是说，在中国的综合大学里面做美育，有音乐、美术，不培养专家，但是品位要提高。现在中国依然存在这个问题。你到清华大学去问大学生，对美术懂多少？肯定不懂，没时间懂啊。对交响乐懂多少？压根儿没听过，最多听一听流行歌曲。然后说为什么选择这个品牌，他不懂啊。你说这个酒店好不好？他也不懂啊，哦，挺豪华的，好不好不知道，他没有感觉。这个东西是从小要培养出来的，并不是突然就明白，美育就是这个道理。
当然，那堂课我也上得很搞笑，突然想起我面对的是一群业余的人，但是如果我不教会他，把他女朋友的照片印在T恤上，我就在那个学校完蛋了，就栽了。后来我说行，你带了女朋友照片没有？当然。掏出一个钱包就拿出一张照片，我一看，全愣了，他是正面，黑人。一印出来肯定不像，我一下就出汗，就问他还有没有第二张，又来一张，侧面，黑人的侧面特别漂亮，这个轮廓大额头啊，真的很漂亮。我就做了一个很冒险的事，那时候80年代，我们还没有电脑，电脑是用的是DOS，不是用windows，我就把他带到复印机房，把他女朋友的侧面照片放得很大，够T恤的样子，用张透明的胶纸放进去——其实很冒险，要一熔化就烧坏了——一下印出来，果然印上去了，带到制版房，印上去烘干就穿出去了。我每天在学生食堂吃饭，我们教员很郁闷，大家穿西装打领带，那个学校两万多学生，学生拿个卡一进去就行了，那时候亚洲人很少。那天我去打饭，有人就叫我了，我就问了一个女孩怎么知道我，她就说全校都在说，有一个中国教授特厉害，能够把女朋友、男朋友的照片印在T恤上。
蔡元培在南京中央大学办了这么一个学校，就是有美育的。他选了一个人去当系主任，就是徐悲鸿，徐悲鸿压根儿不想做这样的美育，徐悲鸿是要做专业教育。所以中国的设计教育和美育一开始就跟徐悲鸿没有关系，他不对中央大学开这个选修课，就是关起门来教素描，把他学的那一套教学生，画了八个钟头？不行，还画，有个学生画了六十个钟头，行！我们每个出来的人都知道，就是那样磨。有的学生画两天停下来了，老师说这个学生没前途了。如果你可以在那里继续磨，这个学生有感觉嘛。这是其中一套，当时蔡元培成立了第二家独立的美术学院。我很崇拜蔡元培，1922年、1923年就那么清晰，在综合大学搞美育，徐悲鸿负责独立的美术学院培养艺术家，林风眠负责杭州国立艺专。林风眠是根本认为美术不应该走新古典主义这条路，他去杭州艺专以后就做各方面的探索，这样探索产生了很多大师，像现在的赵无极、朱德群等等这些人。为什么南京的中央大学没有出现这种大师？而在杭州的国立一专出了这么多大师呢？原因就是整个思想体系不一样，因为徐悲鸿的体系必须是真实的模仿，照一个套路来做；而林风眠的套路是大家画自己，画个人，但在这两个学校里，设计都是处于一个很低的水准。后来中央大学陈之佛先生从日本回来开了设计当时叫图案课，所以中国的设计没有一个院校作为支撑，这是第一点。
第二点，就是完全依附于轻纺工业。那时全国轻工业发达的城市只有上海，基本上全部的设计人材都在上海，他们没有任何院校基础，没有留过学，都是自己学，在公司里做。这批人做了很多广告、插图、漫画、包装。上海一个很有名的设计师叫顾传熙，他的父亲就是设计美加净牙膏包装的，并且命名了美加净的名称，这个名称到现在为止，我认为还是中国所有西式产品里设计的最好的。美加净英文叫MAXAM，这个字是正反看一样，直横看一样，反着读也行，正着读也行。它的英文意思是极大，最好的意思，这是了不起的设计。那时候上海滩出现了一些奇才，但是由于1937年日本人侵略了上海，上海的设计力量就瓦解了，而香港在1942年也被日本侵占，所以中国就不存在发展的基础。因此中国的设计始终没有办法起步。
解放后开始组建美术和音乐教育，也没有设计专业，设计专业始终是处在一种可有可无的地位。关键是当时中国还是中央计划经济，并不太需要设计，在全国的消费产品发展上并没有多少设计的活动。但是中国还是需要有大设计，北京是全国的政治中心，所以设计活动当时主要在北京做。北京成立了中央美术学院，前身叫北平艺专，校长是徐悲鸿。当时他请了很多人到里面教书，其中就有我的舅舅周令钊先生。周令钊先生是属于万金油式的人物，到了北京以后发现，他哪个系都放不进去：能画油画，但他不是油画本科出身的，国画也能画。当时周令昭去了徐悲鸿成立的实用美术系，设计系的工作就是实用美术系的工作，很多工作是国家级的项目，比如说设计国徽、团徽、少先队队徽。他是中国设计最早的一代人，开国大典得毛主席画像也是他和陈若菊一起画的。原来国共两党在六国饭店——就是现在的北京饭店——谈判的时候，共产党要挂马、恩、列、斯、毛和朱的肖像，那时候没有摄影条件，就用笔画。当时共产党的谈判代表是叶剑英和聂荣臻，他们一看，这画得不错啊，聂荣臻是从延安来的，没有见过什么大的画，延安派也都是古元做木刻什么的，做不了这个东西，突然间冒出这么一个人，印象就很深刻，所以开国大典的画你就画吧。第一张天安门的毛泽东肖像就是周令昭画的。这批人算是中国设计的第一批人，中国的设计一开始不是从商业设计开始的，是从国家项目开始的，这是中国一个非常特殊的情况。
建国以后，有一段时间我们的设计基本给苏联人做，像北京的城市规划。那时候粱思成是清华大学的营建系系主任，他说北京城应该保持原有的样子，毛主席则希望北京将来应该是烟筒滚滚全是烟筒，没有城墙。1956年周恩来提出中国要成立一个自己的设计教育的中心，就是中央工艺美术学院，它开始召集人马，庞薰琴先生、张光宇先生，同时也写信从海外请人回来，比如郑可先生。他是留法到比利时，最早的是学设计，然后他又到包豪斯呆了两个多月，回来以后在香港搞了三个工作室，一个印刷工作室，一个平面设计工作室和一个首饰工作室。黄永玉也是那个时候请回来的。当时整个思想很落后，这种情况下，郑可到了北京，成立中央工艺美院。中央工艺美院一成立，很快就形成了一个庞大的阵容。
这段过了以后，中国就面临1959年的国庆十周年大庆，国家要做项目，这是中国建国以后设计的第一次大发展。以前没有什么项目，就是全国来讲没有做任何一个大型的公建，当时北京主要的是做政府机关部门的大院，百万庄的建设部的大院、长安街的轻工部大院，大都是苏式的构造，外面加一点民族的形式。中国有没有做现代主义？中国很清楚，现代主义是美国的，西方的，我们不能用现代主义，中国自己又没有，所以中国做的建筑叫四不像。后来把建筑学都取消了，中国只有公民建，就是公用、民用建筑学。公民建是有标准的，当时建工部发了一个手册，什么建筑什么模式什么标准上面都有，反正大家都不设计，照着套就行了。
中国要做十大建筑，这十大建筑应该是中国真正意义上的现代建筑的重要转折点，包括人民大会堂、历史博物馆、中国美术馆、农展馆、民族文化宫还有比较西式的华侨饭店等都是非常杰出的建筑。这些建筑的设计师全部是30年代在国家最顶级学校毕业的，清华、燕大、同济、还有辅仁大学，这帮人年轻力壮，张开济、吴良镛先生当时都是三四十岁的专家，再和中央工艺美术学院这批做室内设计、装饰设计、家具设计的人结合起来，用了一年时间，做出在中国设计史上具有里程碑的作品。现在去看人民大会堂，体量和设计的宏大感觉都还是非常好，他们懂得罗马建筑，知道怎么把传统和罗马去结合。他们都有实践经验，不是大学一毕业就马上搞了一个房地产的项目，他们经历了动乱时代，心里有一种欲望要表达出来。
张开济设计的国家历史博物馆，面对着人民大会堂，面积小得多，所以他设计了两个大天井，让外轮廓看是一样。农业展览馆，是民族和现代结合的一个非常好的建筑。室内设计也达到那时候的最高水准，那套设计现在还在用。
这个过程很重要，它刺激了中央工艺美院的课程的形成，分了很多系，其中分得很细的比如有书籍装帧专业、特种工艺等等。事实上中央工艺美院是现代设计学校的唯一摇篮，中国早年的设计师和中央工艺美院恐怕多少都脱不了关系，这是唯一的，因为别的学校没有。广州美术学院从1959年武汉的中南美专搬到广州后建立了图案工作室，后来就发展工艺美术系，当时也只有几个人在维持，当时陈雨田老师在那里负责，他懂一点但绝对不是设计专家。刘露薇老师、尹定邦老师是比较早进入工艺美术系的。工艺美术系在全国的美术学校的排行里都是最末位的，主要都是国油版雕。除了中央工艺美院能够扬眉吐气以外，在全国所有的工艺美术系的人气都不硬，都一样是大艺术、小设计，压缩了它的发展，这是中国当时设计的整体状况。
但是中国1977年、78年,文化大革命结束，开始进行改革开放的时候，经济要发展，就有面临一个问题。原来靠中央工艺美院单一中心支持的国家设计，遭到了多方经济发展需求的瓦解，当然还没有瓦解到北京。但是设计在地方的发展广东是处在最前沿，为什么中国现代设计史不能完全依靠北京的力量？就是地方有北京所没有市场的力量。这个力量一开出来之后就形成了两个中心，北京的国家派和以广东为代表的地方派。国家派势力很大，因为国家项目都是他们做，比如首都机场的壁画，是张汀先生带头，还有萧惠祥、袁运甫等人，所有的室内装饰都是他们做的。我到中南海紫光阁去，看到的凳子、沙发、雕塑全是中央工艺美院的风格，图案、民族、凝重，但是缺乏新意，不是说落后而是属于这个系统的典型。
但广东就不同了，因为经济一开放搞了两个特区。那时候非常大的刺激就是外面有很多活我们不知道怎么做；还有一个问题就是我们院校的老师，觉得经商好象跟斯文有些关系，大家觉得我们是教育工作者，怎么能搞商业项目呢？我记得那时候应梦燕老师接了设计珠江啤酒logo的活，晚上偷偷摸摸来找我。后来我勾了个大稿，我的助手出了小稿，丁老师负责联系，付钱的时候我说三千块吧，一人一千。珠江啤酒是个中法合资品牌，中方代表说，三千块钱，这么贵！我外面找个美术社30块钱搞定。后来真的找美术社了，美术社给他出了一大堆30块钱的稿子，也没少出钱， 30块钱一个嘛，买了一堆回去。后来法国老板说不行，还得找我们，结果还是三千块钱。那个时候做接活有点像做地下工作，好象讲出来很丢人。
其实我心里当然想，设计就是商业，为什么设计不能赚钱呢？设计就是给经济服务的。那个时候有很多人开始做设计实践，很重要就是广州的几个点，一个点是广州美院，82年高永坚老师当副院长的时候，一下召集来五六个人，包括中央工艺美院毕业的五个老师，林学明老师、陈向京老师、崔华峰老师、东美红老师、陈小青，也把我从历史系抓过来，成立了工艺设计研究室，应该说是广州美院的冲锋队。当时全是年轻人，一腔热情。有人问李陀中国80年代有没有知识分子，李陀说80年代不存在公共知识分子，因为80年代没有人不是公共知识分子。80年代是一个非常精彩的年代，那时候的人不讲究物质生活，讲究的是精神的丰裕。当时只要有外国人来讲课，不管是什么人，整个礼堂全部塞满，汗如雨下；所有外国翻译的作品，不管是哲学、语言学，都是如饥似渴地读，虽然都读不懂。大家都讲萨特，讲存在主义。那是一个激动人心的年代，大家有一种对文化的热情，但因为渠道不通也存在盲目性，并不太知道外面的文化真正的样子是什么。
那时候不像现在资讯发达，出国的很少，别说出国了，去香港都是非常困难的事情。当年香港理工学院请我讲课，手续从83年办到84年了。
我们那帮人在广州美院起到很重要的作用，做了很多设计的实践工作，特别是在80年代成立了集美组，当时叫集美公司。当时除了集美组以外已经有很多老师外面开始接活了，包括室内装修、平面设计、广告等。这是实践的一帮。另外还有一帮就是外贸包装公司，当时他们有一个资料室，里面有很多从香港买过来的外国最新的设计书，当时美院图书馆没什么设计书，我就找了很多关系去他们资料室看书。很搞笑的是，国外的艺术书有裸体图片，图书进口检查部门就会在裸体上面贴一个白纸，盖一个章，所以翻两页就有一张白纸，大家都揭开白纸往下看。这种条件就造就了几个人，包括王序和王粤飞，他们是外贸包装公司的，接触多了这些东西，很快就了解了设计，然后就到深圳办公司。因为深圳有很大的外资彩印公司，当时全国最好的印刷在深圳。
中国设计和外部设计接触的刺激我想总是从这两个方面开始：一个是设计师的层面，另外一个层面就是我们学院派的层面。学院派也有几个不同的分类，像我是做理论的，就是跟外国的理论接触；做实践的更多从项目中提高自己，把传统的路子和自己的灵感结合起来放到项目里面去。现在想想，80年代真是设计了很多好东西，我始终觉得那时候品位不差。设计有两个方面，一个是功能的完善，一个是审美的价值，从现在来看反而有些公司退步了，都标准化了。现在的人总体来讲其实设计审美水准并不高，选择怎样的品牌、开什么车有品位，自己不知道，别人说好就好，随波逐流。
但是那个发展是很局部，对全国没有产生什么辐射性的影响，所以中国当时感觉是离开了广东，就是到了上海、北京都觉得挺落后的。从全国来讲就是有这样一个差距。
中国设计受到什么影响呢？现在平面设计非常热，特别是深圳差不多是中国平面设计最热的城市，集中了一大批平面设计师。对中国设计的影响最早也是从平面设计突破的，室内设计稍微晚一点，因为平面设计比较直接、比较容易做，如海报、包装。平面设计最早对我们的影响来自香港，1977年，香港政府组织了一个九个人的设计组到广州来访问和讲课，那一次讲课对广州美院很多人来说冲击很大。香港成了一个对中国设计思想产生重要影响的地方。我最近看了北京一个人写的《中国现代设计史》，把香港放在一个附庸的地位，我很不认同，香港在现代中国30年的设计来说应该是一个启蒙的作用。
香港从1840年开始一直受到英国的管理，英国的制度、形式的氛围，香港人的生活方式和阶层的分别是一直没有动摇的，香港完整保留了很商业化的社会的缩影。到现在为止，香港的制度都很完整；第二个是等级的分别，一个商业社会需要有高收入、中收入、低收入来构成，并且需要有几代人才能有一个行为模式。而我们在革命以后把所谓剥削阶级和中产阶级消灭掉了，剥削阶级当然是坏的，但是要知道，任何一个社会都有精英阶层、中产阶级，文化革命反谁呢？反精英。所以在中国的社会里，所有的富人都是第一代，所以有些行为很怪异，莫名其妙。比如法国的干邑白兰地，20年的，别人都是倒一点点放在杯子里面慢慢品尝，我们就是一晚上叫十瓶；鱼子酱，俄罗斯人拿一点点放在饼干上面，再喝一点酒，感觉非常好，我们就是来一桶鱼子酱，包馒头吃。什么贵的东西碰到中国都要瓦解掉，整个社会的阶层分得不清，很混沌。香港、新加坡值得我们尊重，就是他们的消费层级很鲜明。他们一代一代下来以后形成很鲜明的消费层，设计消费是为不同的阶层服务的，也就是说一个成熟的设计需要一个成熟的消费阶层的分化。香港设计师主要是为中产阶级服务的，不为最高阶层，也不为最低的阶层。这帮人到中国带进来的其实是最前卫的思想。
我觉得在平面设计上一个很重要的人就是石汉瑞（Henry Steiner），我跟王序是有不同意见的，王序认为石汉瑞之所以有这个成就是受到杉浦康平的影响。平面设计处理包括文字、插图、装饰的部件、版式这几个元素。汉字是唯一的象形文字，这个象形文字怎么排法，中国人没有研究，仅有的研究还在清代末年吴友如的《点石斋画报》，用手写完以后用石板印，没有再往前进一步。
日本在明治维新以后，很快就引用了德国的印刷技术，铅字印刷、制版技术、照相技术、彩印技术。日本人使用汉字，要处理这些现代化的出版、装订，也研究了很多西方的包装，所以日本的书籍设计和包装设计最早进入现代化的，把中国汉字的平面设计最早带进西方的也是日本人。日本的设计影响了好几个人，像钱君陶先生、鲁迅先生。鲁迅的书是自己做设计，里面有些木刻的版画，日本的明治维新的书就是这种风格。日本人在字体、版面、插图上面下了很大功夫。虽然发生了第二次世界大战，但是这个研究也没有断，产生了日本战后重要的设计师。杉浦康平是其中一个很重要的人物，他把版面、字体和插图很好的融合并表达出来了。
石汉瑞是一个非常精彩的人物，我们写现代30年的设计，很难绕过他，但是也有很多人不认同。他是一个美国人，在耶鲁大学读平面设计系。因为美国有两个大的平面设计派：一个是包豪斯派，38年德国包豪斯被关闭以后到了美国各个学校，其中有一个人叫赫伯特·拜耶（Herbert Bayer）组建了耶鲁大学的平面设计系，他教的包豪斯那一套很工整、很理性，在耶鲁大学影响很大；还有一派叫纽约派，纽约派是很具有幽默感，美国是幽默的民族，比如 “I love newyork”，I，一个心，newyork，的设计，现在大家都用了，美国的车牌上经常有“I love sth.”这个设计师叫索尔巴斯。这两个人是石汉瑞的老师，所以他是同时受包豪斯的影响和受美国纽约派的影响。他62年来香港，香港那时候没有平面设计事务所，当时香港最早做设计的是建筑师何弢，做基础设计的人叫王无邪。石汉瑞到香港以后，着急把中国元素和现代设计结合起来。他最早设计东西是纯西方的，比如香港马会的标志，后来汇丰银行标志的设计，考虑到中国人的情况，做成两个尖尖，四个口进去，意味着两个出，四个入，就是入多出少，所以汇丰银行现在变成全球最大的银行之一，从风水角度讲就是很了不得。石汉瑞不懂汉字，但对图形非常敏感。比如《远东经济评论》的封面设计，把一个精细的面谱、一个香港人的脸、一个乡下阿婆的脸，四个脸拼成一张脸。比如设计每年的圣诞卡，比如是羊年，他把Happy第一个字母“H”变成一个羊字，他用了很多图形的东西来组合，以前没有人做过这个工作。
日本对中国文化其实是一种崇敬的心态，对中国文化是爱得不得了。我陪一个日本艺术家在北京逛，我说你什么感觉？站在长安街，他说我觉得好象回家了，我说什么意思？他说我们的全部文化从这里开始的，所以日本人对汉字敢用不敢改。包括靳埭强也是直接受到史汉瑞的影响，他的设计和努力方向很大程度上在字和图形，特别是图形上进行很多变化，比如靳埭强设计的中国银行的标志，一个铜钱，中间做了一个“中”字，做得很好。他们奠定了很好的影响的机制。
香港对广州的影响最大，也影响了深圳，像陈少华、韩家英都来到深圳发展，在第一位置接受了这种影响。陈少华参加第一次全国美展的画和后来的画的概念完全变了。这时候广东的深圳和广州这两个地方有一个很强烈的要脱离北京控制的主流设计，这是八十年代很大的一个特点.那时候还没有公开投标，反正国家的项目北京全包了，广东就自己发展自己的.由于广州没有受到中央体系的控制，反而冒出很多东西来。所以广东在30年的设计里起了很重要的作用。
其中也包括华侨城的规划和开发，华侨城是国务院侨办的直属机构，不用服从深圳市规划的限制，可以自己做，有足够的容积率，有塔楼、山景、旅游，所以华侨城有些不像深圳。你看中央派人来搞深圳的规划，当时想深圳最多一百万人，整个罗湖区就是深圳。
到了90年代中国的经济开始成熟，中国的设计也开始走上一个新的道路，各个院校开始开设计专业，并且成立了很多设计事务所。平面设计社会影响大，但是经济效益却不是太大，始终受到经济效益的牵制，迫使做它的不得不去包印刷。所以我们的平面设计和印刷发生关系，我们室内设计也是往往和装修挂钩。往往是设计免费，装修赚钱。设计是无价之宝，是脑力劳动，这是最精彩的，但是全中国都成立了各种各样的室内设计工程公司，而没有单纯的室内设计公司。如果能非常冷静地知道，设计是一个脑力劳动并集中做设计的话，平面设计和室内设计都能做得非常好。但是能够用这种文化心态去做设计的人不太多，首先就是面临经济压力，开公司要租地方、要雇人，就要搞项目。而中国的客户因为消费层断层以后，一般文化不高。搞平面的最糟糕就是客户提出很多奇怪的要求，这个要象征什么、要代表什么。我帮很多房地产公司当顾问，有些房地产公司说你帮我起个案名，起了以后他马上找个风水先生一算，字笔画不对，再改，风水先生变成了主设计，你说这设计怎么做得好呢？所以很多情况下，我们就想办法去哄客户，这就变成了设计当中一个很不正常的情况，是扭曲的。
我们中国没有自己的主创，要听很多人的话，这就造成了很大的问题，设计屈从于巨大的客户压力，而这个客户往往是在设计上了解不多的。如果遇到一个比较懂事的、明白的客户，你就很幸运，你就可以完成一件作品。我遇过一些客户提出奇怪的要求，最后竟然真把做出来了。商业发达地区就是商业客户变成主导，而不是设计师。设计师能力越来越强，但他的主导力量是受到商业的作用，而这种商业不是一种正常的高文化的商业，而是一种扭曲的商业，暴发户的商业。
成都做楼盘批地不超过一百亩，每次批地就批一百亩，小楼盘，这个城市一百亩能做几个楼？坏也就是坏几个，所以这个城市面貌还是很有趣。广东是最恶劣，一批一万亩，走进去全部是一样的楼盘，有那种类欧洲式的建筑——不是欧洲，类欧洲，似是而非，不是西班牙、不是德国，反正是那种类欧洲的——一走进去就好象做恶梦一样。有时候做梦有走不出去那种感觉，走到哪儿都是一样的，就是这种的感觉。凤凰城我也去过，真是可怕！我不认为设计师本身是那么差，但是也是有客户的压力。这变成沿海发达地区设计的一个方向，很难扭转，靠什么呢？更重要是靠开发商要成熟，开发商要成熟要有很多时间，特别是楼价，如果像去年那么好的市场情况，是不可能改变，去年凡是楼就能卖。我给星河地产做顾问，那个星河丹堤，我的策划是做八千块钱一平方，所以我写本书叫《Hello！中产》，是给中产的，结果他卖到四万块钱一平方，那还中产呢？大家就骂我，我说跟我没关系，这个价格怎么乱涨。所以有一年时间，星河地产给我顾问费，也没有来找我。当时老总姓郭，我说郭总，我拿钱不做事很惭愧，他说你别过问了，你准备卖八千块钱，我们卖四万块钱，卖得好得很，你的任务完成了。
市场过热就会导致成设计的畸形发展，我们高速发展也会走到比较平缓的阶段，不可能总是保持10%、12%这样的经济增长率，人民币升值，出口就放缓了，一增值东莞就关掉很多厂。但是中国的内需很大，还会有一个发展的过程，但是不可能这么急剧的发展。特别是中国老百姓吃了几次亏以后，不会在投资上再那么无知了。这几年大家把楼市、股市搞得这么火热，其实有点心态不正常。当邻居的70多岁的老太太跟你讲股指的时候你就觉得这个社会有点异样了，天啊，农村大妈在讲指数，一口气把所有退休的钱买一个她不知道的概念股，或者垃圾股就很恐怖了。这是中国去年的情况，现在垮下来了，然后狭隘民主主义就出来了，说是美国搞的、索罗斯搞的，你自己要买，美国人又没有逼着你买，一口气买十栋楼，是你去买的，现在骂开发商不良，那你干吗给钱给他？所以老百姓不知道怎么投资，这种盲流的资金也造成了负面的冲击。中国人换手机的速度比外国人快五倍，我的秘书手机都比我换得快，我就老用一个手机，因为在美国没有人说我手机过时，在中国就很敏感。后来我就用以不变应万变的方法，买衣服我永远是G2000的，就你说我没品位，我就没品位，如果我要跟潮我就死定了，我跟不上，因为你们快。
这种商业的情况下，就形成了一种设计的类型，就是受甲方的力量压抑的设计，这种设计会发展很快、会让很多人赚钱、让很多设计师有机会；同时对设计的平稳发展，形成像丹麦、瑞典、挪威那种设计是有害的，过快的高速发展是有害的。唯有一个救的方法，就是自己提高自己，我做商业，赚钱，这是一方面。但也得知道自己要什么。我想这个对于提高我们本身自身的素质来说，这是一个刻不容缓的事情。这只能靠各位自己的努力，有些人觉得自得了一两个奖，参加什么华沙国际海报展，拿了一个银奖，就觉得自己是世界大师了，千万不要这样。我总是和学生说，做人最重要的就是不要以为自己是somebody，不要认为自己是什么了不起的人，如果你以为自己是somebody，你就是nobody。不要给自己设定，设定了就没有发展。像我到现在为止我觉得我是一个学生，永远在学习，所以我能够保持一个很年轻的心态，往前发展，这个很重要。
除此以外，这个30年还有一个大家没有注意到的因素，就是政府压力下的设计畸形化。政府要做很多项目，而它很多是要求很快的，政府一任四年，四年之内必须要见成果，一个好的建筑四年之内是无论如何做不出来的，所以只能是短、平、快地去搞项目。并且很多官员对设计过于热爱，这是最大的问题，他要动手设计，要告诉你怎么设计，提出各种要求，这样设计出的东西他才觉得满意。
我现在就想，奥运会开幕式肯定就是那些东西了，超短裙、旗袍、甩红绸、打腰鼓啊···。几年前我看雅典那个开幕式，就很感动，那个小孩在海上，一叶舟的感觉，感觉到希腊文化的那种博大宏深。它是一个小国，但它具有欧洲文明源泉的那种影响。我看雅典奥运会开幕式我就流泪了，我在想我们中国肯定做不到这样。这个东西不是设计师的问题，但是设计师也有问题，像我们广州美院一个老师跑到日本爱知县设计中国馆，设计得一塌糊涂，我看了就说这应该是“国耻馆”。外面是百家姓，然后是十二生肖、剪纸，走进里面秦始皇兵马俑······。这是什么时代了，你还在搞这个东西！然后是浮雕。一个小小的苏泊利亚馆，哎呀，那真漂亮，苏泊利亚？在哪儿我们都不知道，老南斯拉夫的一个国家，真是精致和漂亮，好得不得了。你这么一个大国的馆，搞出一个十二生肖，又加一个百家姓，你就怕别人的眼睛接受不了这么多符号。我看得眼花缭乱，红色、白色，走进去了一塌糊涂，出来之后叹了一口气，说这是广州美院做的，真是国耻啊。你说我们奥运会的吉祥物，最难看就是我们这五个福娃，我看了多少次还没有记清楚那五个是什么东西。这是最糟糕的，你这个视觉传达设计，你首先一眼看去是一个小孩还是一个小狗狗。他们说有一个是藏羚羊，有一个是熊猫，你要从头上戴得乱七八糟的东西去识别，别人不爱你，就说别人不爱中国，帽子很厉害，不爱福娃就是不爱中国，非要爱不可，但是怎么爱得起来呢？因为这五个东西很难看的。
我们有很多设计没有经过锻炼。比方说日本1972年的冬季奥运会，他举的那个火炬是做成一个亚光的黑颜色，那个火显得很亮。我喜欢这个东西，但是我不敢说，日本人怎么做这个东西呢？这次我看奥运圣火传递我注意这个问题了，昨天登珠峰我特别注意到，我们的是白颜色的，那个火出来就把那个白颜色烧黑了，我就想为什么日本人做黑的，因为他烧不黑啊。设计要考虑很多啊，这个东西是不是不好，我也不能说不好，但是肯定是可以做一些处理，让火焰出来之后不会把那个口烧黑。这些东西有很多是有当局的意愿，当然设计师本身也是有问题的。但当局的意愿是很多的，比如说国家大剧院，请了保罗·安德鲁做设计。这个人是做机场的，他是法国机场建设处长，你请他做歌剧院，他压根儿没有做过歌剧院。且不说了，他做了这么一个东西以后，荷兰一本建筑杂志说，中国国家大剧院完工之日，是全世界的建筑教科书要重写之时，因为他违背了建筑的最基本的功能，就是一个建筑应该是一个单体，他做了三个盒子，是三个剧院，外面再套一个剧院。我们有一句话叫做脱裤子打屁嘛，你那个外面是不需要的，你把它拆掉里面还是三个剧院。并且违背了看歌剧这种崇高的心理感觉，看歌剧是往上走的，坦尼亚歌剧院、美国大都会歌剧院，都是往上走的，那种心是往上走的，他这个好象一下来就是十三陵，钻那个洞里去了，那个感觉很可怕。
凤凰卫视拼命说它好，我怎么不觉得它好，就是特别贵。纽约的林肯大剧院，每张座椅平均大概是17000美元，国家大剧院每个椅子平均是70万，我们是最贵的大剧院，我们有那么多钱吗？我们做鸟巢用的钢铁是悉尼做主运动场钢铁的十倍。北京叫“大裤衩”的那个中央电视台的新大楼，据张永和说，那个扭的是要垮掉的，它在下面用七米厚的水泥墩子把它套住，七米有多高？比这个报告厅还高啊！巨大的水泥把它浇铸，然后扭在那里，放在那里。当然有些人说，这个代表了中央电视台报道的扭曲化。那个东西看起来很不愉快。我上个礼拜到时尚集团，碰到一个大爷在那里卖报纸。
我说：“大爷你怎么看这个楼啊？”
“哎呀！从此紫气不东来了！”
紫气东来嘛，他把东部全封了。好家伙，前面来个“大笨蛋”，像个坟包一样的，这边来一个紫气不东来，北京叫“大裤衩”；北面还有一个笼子，西面还有一个口，不知道还要来一个什么东西。我看了很郁闷。
中国的设计事实上远远没有达到真正需要的成熟的地步。1959年中国的十大建筑是伟大的作品，六十年代文化革命就做了一个毛主席纪念堂。到80年代、90年代，选出来的十大北京最大建筑，全部是大家看了都受不了的，什么国家海关、中国妇联。北京人很损，说中国海关脱了裤子搞大了中国妇联的肚子。
到了21世纪，我们应该有民主的设计了，这些重大项目全部交给外国人来弄，不给外国人做，我们弄不好，给外国人做我们又选不好。我不是说外国没有好设计师，你选的这些不太符合国情。我不是纯粹反对库哈斯，库哈斯的东西放在某个地方是没问题的，但是不能放在那个地方。大家首先记住：建筑是一个城市有机的部分，它不能单独地看，你要放在雕塑馆来看，非常好，放在北京那个城中间看，那就很不好。结果一个建筑变成一个单体，变成一个欣赏的对象，而不是一个城市的实体。北京城的四合院、胡同等单个来看没有什么特别，但是你把整个四合院和胡同组成一个城来看，北京城是绝对独一无二的，整个城是一个和谐的组合。好象唱歌一样，有些人是低音、有些人是中音、有些人是高音，但是现在好象全中国人民都要唱高音，要声嘶力竭地唱，没有和声、没有声部、没有组合，只有靠体量、靠形式、靠色彩去张扬。深圳现在也有这个问题，你看市民中心，张扬，好看吗？一点都不好看啊！你搞什么海鸥飞翔，这里没有什么海鸥啊；你非要说是鹏城，这像大鹏鸟的翅膀，搞得那么大的两个翅膀干什么呢？我也不觉得是翅膀，你要搞大鹏就养一个大鹏在那里嘛！他们想要通过他们的感觉把设计做好，并且带有意志，这种情况下做设计的人就很困难。所以现在的设计师是生活在比较艰难的时代，一方面有诱惑的商业压力，第二个有要求，象政府的项目有很多指令，必须这样做，这种情况我们能抱怨什么呢？谁都不能抱怨，这种制度、这种经济体制就是这样，我们改变不了，在座的设计师都改变不了，我们真正能做的事是在自己力所能及的范围里把荒谬的要求做得比较完善一点。
中国的设计师比全世界的设计师都难做，就是因为他有这么大的商业机会，诱惑力很大。第二是有这么多官员。中国的文官是全世界比例最高的，唐朝好象是四千人有一个文官，现在好象是平摊到40几个人有一个文官，有些省20个人就摊一个文官，广东还少一点，到北京基本上都是长官。文官一多，就出现这种荒谬的建筑。如法国的拉德方斯（Ladefense）是密特朗要做的，也是一个很荒谬的建筑，那是法国风的中轴线，建筑基本上是一个风洞。我到那里两次都站不稳，因为它是一个大洞，整个巴黎的风从里面抽出去，于是做了很多挡风墙，人就在那个风墙里面蹒跚前进，政府工程嘛！中法文化交流年放在第一年是很合理的，因为这两个民族很像。我看法国的军事博物馆很牛、军装很漂亮，但他最后打赢那一仗好象拿破仑打的，之后就没打赢过仗，在阿尔及利亚都被打出来了。
我讲了这么多，回顾了中国设计走的这个30年的历程，这个历程包含了很多故事，当然，以我个人的能力，不可能把全中国都说了，但我刚才讲过的这几个大的范围基本上没有太大的偏离这个轨道的。
现在有一个现象，很多人开始研究这30年，并且有国家基金支持。最近广州美术学院也申请到了一个国家的基金拿了30几万，好象要做30年的研究，研究的人还是一个博士。他也找过我，我跟他们讲，他们一无所知。我说这就糟糕了，这30万不如给我，我就地写给你不就完了，省得你到处跑。我记得前年在香港和靳埭强先生等几位设计师吃饭，吃完饭他们说，王老师，写中国设计史恐怕非你末属了，因为你还能从一个中立的角度来讲真话。我自己知道我也是有这个能力和这个责任，但是现在时机还不成熟。但是希望凡是在着手写这段历史的人要比较注重历史的客观性，不要为自己的功名考虑得太多，要考虑如何还中国设计发展30年一个公正的面貌，如果真是执迷不悟的话，那我就要出手来写一本，我写书是挺骂人的，该怎么写怎么写，我要批判的话很多人就头疼了。
（现场交流）
主持人：下面这段时间留给大家，大家有什么想跟王老师交流的可以提出来。因为我们今天的听众比较多，外面还有一个分会场，分会场的朋友可以写纸条，或其它方式来交流。今天讲座内容是王老师学术兴趣中的很小的一部分，大家可以从各个其它领域来与王老师交流，谢谢！
王受之：什么样的问题都欢迎，饮食男女都可以提。
提问：王老师您好！今天第一次见到您，感觉很兴奋！最近我听说广州市政府提出一个概念，要发展广州为首善之区，前几天我和朋友谈了，不知道这个概念什么意思？对广州城市的发展可能产生什么样的影响？第二，我们作为设计师可以获得什么样的信息？
王受之：首先，首善之区这个提法太文绉绉了，老百姓可能有一半不懂什么叫首善。可能是于丹讲学讲得太多了，大家从于丹那里得到了快速的儒学概念。但是善比美是要高级，善是人的品德最重要的部分，我觉得这个提法没有错误。
如果说对我们设计师有什么启示的话，可以说从两个方面来看，第一就是设计师要培养自己的综合素质，不仅仅懂得美，还要懂得真和善。我们现在社会缺失的东西最主要还是与善有关的道德,有人掉下水了，没有人跳下水去救，有人救了就骂救的人是傻瓜;有人摔倒了不敢扶，因为扶了被扶的人会反咬一口，说是你推倒的···，所以整个社会缺乏一种真正的善的动机，如果一个社会没有善良的动机的话，这个社会不能成为一个和谐的社会。首先我们可以从自己做起，做一个具有善的德行的设计师；第二点，就是政府提出这个口号，一定有相关的设计项目会出现，希望你能够注意抓这些项目的机会，并且想出一些办法把这些比较抽象的概念变得比较具体，政府的官员要看得懂，就会把项目给你。
提问：王先生，我想提一个比较直接的问题，您觉得中国的建筑师里面有谁有希望达到世界大师的层次？
王受之：我见过很多人还是很不错的，像崔凯、张永和，这些都不错。不过我想告诉你，世界大师的时代恐怕已经慢慢在落幕了，就是因为随着资讯技术的发达，越来越多的人能够用比较简单的技术手段来达到自己的设计概念。以前那种一个人关起门来做一个建筑，做到像弗兰克·赖特这样的情况越来越难了。我在加利福尼亚教书的校长埃里克欧文摩斯，他认为大师的时代已经过去了。所谓大师，一个是个人的创作受到社会的公认，他有个人独特的风范；第二就是他能够引导一个潮流，能够影响这个社会或者一个领域。现在在建筑界如果说找到一个人有独特的设计魅力又能影响中国建筑的发展或者部分发展，我现在还看不到这样的人，我想在中国目前也还没有看到这样的可能性。日本后一代还有很多很不错的设计师，但是已经没有早年设计师如矶奇新等人的那种影响力。
提问：刚才您说的东西我觉得挺好的。在一个没有大师的年代，建筑师之间那种交流和发展向哪个方向走比较好？
王受之：建筑师其实是一个文化人，历史上那些最重要的建筑大师的综合文化素质都很高。像赖特，每天晚上都要召集学生开四重奏的演唱会，他们都读文学。中国在解放以后，把建筑学作为工科的学科，变成专才培养，所以中国建筑师的综合素质现在是在下降。当中国的建筑师走出国门，和外国的建筑师去沟通的时候，他们只懂建筑，不懂其它，只懂技术，不懂美学。我觉得这是中国建筑设计教育最大的悲剧，它不培养综合的人才。
现在有几个学院想做建筑学院，像中央美术学院开了建筑学系，但他们也还没有找到一条路，所以我觉得建筑师真的要成功的话，首先是自己的综合素质提高，而不是建筑水准的提高。只有综合素质提高了，建筑的素质才能提高。
而这个在目前的高等教育里面，不存在这种可能性，因为我们的选修课少，必修课多，我们有大量没有用的必修课，比如英语。我经常在学校里找我的研究生，说都上课去了，上什么课？上英语课去了。我说我英文这么好，怎么不上我的课？用英文讲就行了嘛！但他们一定要上那个英文课，后来我把那个英文老师叫来问一问，一口汕头英语，我就觉得很搞笑，这是很浪费的课程。还有其他的公共课量太大，给学生选择的余地太少，而我们思想活跃的学者也太少。一个老师要教会学生首先要感动学生，教书不是拿一个PPT放在屏幕上，读一二三四，谁不认得字，要你读干嘛？你读还不如找一个中央广播电台的播音员来读呢！所以我上课不放东西的，也不放画，也不放设计，我就这么干讲，但是我保证大家都不愿意走。因为首先要让大家感觉好听，第二，有观点，所以这个考验的就是综合的素质。
所以我老是说，知识分子是第一位的，然后才是建筑师。如果你做不了知识分子，你就做不好设计师。我们现在大量的设计师仅仅是设计师，不是知识分子。我们忙得太厉害了，没有时间去欣赏音乐、去看文学、多看一些DVD的电影，我们已经麻木了。你看《天堂电影院》，看了以后我就流泪了，虽然是很廉价的爱情故事，但是看了以后你心里很动态，你觉得人生里面就是有这样的东西。《西西里的美丽传说》，你看了以后，感觉好漂亮、好可爱啊！你说我看完以后学设计，不可能，但是你会有一种感应的力量，这种力量让你考虑生活的另外方面。设计只是生活的一个方面，生活是由很多方面组成。如果一个人不会去爱，不会迷恋一个东西，没有一种对什么东西都感兴趣这样一种准备的话，你做不好设计。
你刚刚提的问题是设计师应该怎么样去培养沟通，其实我觉得不要光谈专业，建筑师在一起不要光谈项目。我们讲点别的好不好？他们现在已经不习惯讲别的，上飞机还在讲这个。最糟糕是两公婆，都是搞一个专业的，上床还在讲项目。那么人就不成为一个有知识的人了，就变成一个技术的人了，我希望人生是美好的，人生是丰富的，是多元的。
提问：王老师您好！我有一个问题想问，中国经过这么多年的发展，现在也有人对于中国传统文化比较重视，我想您对这方面有什么建议？
王受之：中国传统文化太伟大了，博大精深！但是我们现在重视传统文化还流于表面。传统文化有两部分，一种是很官方的传统文化，比方说故宫啊，它是皇家文化、官方文化，这是一方面，但是除此以外民俗文化也是传统文化很重要的一部分。民俗文化在中国得不到充分的保护，包括民宅等民间的用品。
我讲一个故事给你听。两个礼拜以前我到西安，朋友说有一个奇人，从83年做包工头，赚的钱全部拿来买民俗的产品，收集关中的民俗产品，小到烟袋，大到民宅。最后跑到城里来请吃饭，他说口袋里只有20块钱，他真的没有钱了。他一样不卖，现在他办了一个中国关中民俗博物馆，但还不对外开放。朋友说这个人想认识我一下，请我去看看他的藏品，我就去了，在长安县的一个深宅大院，但不是旅游点，走到村子里的一个大院，锁着门···。
大家知道拴马桩吗？其实它不光是拴马用的，还有一定吉祥的意义。西安大学送了十根拴马桩给清华大学美术学院，放在入口，这两边一边五根，很牛！有十根！我见过最大的收藏是一百根。然后我到那个人家里去——他是一个非常朴实的汉子——把铁门打开，里面有几个人接待我们，我一走进去看：一千根拴马桩！我见的最早的是明代的，我说：“老王，你不得了啊！”他跟我聊了几句，他说：“王老师，真是相见恨晚”，“看库房”！我说：“还有库房啊？！”把库房一打开，从元代开始的拴马桩有七千根，这是我见过的最大的一笔收藏。然后我说你还收什么，他说我什么都收，烟袋收了一万多根，从明代的烟袋。马灯、风灯收了一千盏，中国最早的马灯他都有，就在本地收的。然后他带我走过一个大的官宅，他有一个要拆掉的县衙门的官宅——陕西农民很可爱，文革时候红卫兵要砸，农民怕他们搞坏了，就拿黄泥全抹了，所以红卫兵不知道什么东西——他就把整个官宅全收了。三层楼高，全部是砖雕，大门进，上台阶，两边两个门，因为我们没有研究陕西的关中的民宅建筑，书上也没有，没有人知道有这么精彩的东西。我以为这就完了，一走进院子：一条街过去，46栋巨大的宅子，一栋一栋的，一砖一瓦标了从原地搬过来，把整个陕西关中地区最精彩的民俗建筑全部保存在那里。一层院、两层院、三层院···，我在两个礼拜以前对中国的民居建筑自以为懂得很多，到那时候我觉得我完全是无知的人，而这个人是靠一个人的力量去做成的，这个真是了不起，所以我觉得中国有希望。
我给他题八个字：民之瑰宝，俗以永继。因为有了这些民间的瑰宝，民俗才能得以永远继承。后来他说你帮我写一点字吧，我以为很少的字也就拿过来了，拿到旅馆一看，是一条裱好的绢，三米长，那天晚上我搞惨了。一方面很累，因为我做了很多事；第二方面是太感动了，因为从来没有见过这么多的民俗收藏。这位姓王的收藏家，他所有买回来的旧宅都是木构造的，他有一个大的厅，把所有的木头全都放在一个处理白蚁的药水里面，请了专家泡半个月。树脂处理过之后，再把它装上去。这个人太感人了，他还在外面打工，国家给他一百万补贴，一百万现在不够买什么东西嘛！所以他还要去做工头，做了工头晚上回来就去收东西。不过最近陕西省的省长、省委书记还有刘延东等人最近都去参观了，都题了字，我就觉得有希望！但是又有一个恐惧，变成旅游点那就完蛋了成千上万的人进去摸啊、搞啊，这东西不能摸，传统的文化最重要是要保护，因为再不保护就不知道我们以前的传统是什么。老是龙啊、凤啊什么的，那都是表面的东西，其实中国的民俗文化深得很。我这次到了西安，我觉得我是完全变了一个人，我觉得我要从零开始。谢谢你的问题。
提问：谢谢，我还有一个问题，我们都知道，明代家具是中国的一个经典，现在也有很多人致力于中式家具的设计，我想对于这些设计师您有什么建议呢？谢谢！
王受之：形式没有什么问题，明代家具非常简洁，但是也要看到它有些不够舒适，特别是官样家具，首先是一种仪态的功能。比方说椅子特别高大，你坐在那里躺不下去，你翘二郎腿翘不起来。它在设计上是考虑这个，但这些不符合现代人的需求。所以要做一些改良，拿某些民俗的动机做得很舒适。北欧有些家具设计师也受我们中国家具的影响，做出很舒适又有中国明代家具风格的东西，我想应该向实用功能性方面加强。我看有朋友买了明代的家具，就摆在那儿看，又不能坐，因为不好坐。我是希望能够变成大家能够使用的东西。
提问：王教授，您好！今天非常荣幸来听您的讲座，我们知道深圳作为中国设计的一个前沿阵地，也对整个中国的设计有一定的影响，现在深圳正在做“设计之都”，我想听听您的意见。
王受之：今天有两个报社的记者采访我，我就回答了这个问题，我稍微再讲讲。“设计之都”世界上有很多，像米兰、巴黎，纽约，这些都是设计之都。成为设计之都有几个先决条件：第一是交通方便，外来人口容易落根，有足够的人才；第二个条件，要有一个很成熟的产业的体系，比方说家具业很发达或者象拉斯维加斯酒店业很发达。它就有一个市场的要求，可以容纳这么多设计师；第三个就是资讯要非常方便，不能说有些资讯拿不到。当然还有若干其它条件，我想这三个是主要的。第一个条件——交通方便，深圳完全具有，处在临近香港的地方，澳门这个桥如果通了的话，它就变成珠江三角洲很核心的地方。也具有外来人口很大的可能性，在座的我估计本地的深圳人很少，都是外面来的人。
后面的几个条件就比较困难。第一，它的生活指数太高。一个城市如果只有一元化的生活指数的话，或者过高的生活指数的话，这个城市不能成为设计之都，就是它必须有一些另类的区域，租金是比较便宜的。要让设计师能够发展，不是那种超级的像天安数码城这种贵的写字楼，而是很便宜的、起步的人拥有的。我刚才讲的乔治·卢卡斯在拍《星球大战》的时候，他在布尔班克(Burbank)租了一个仓库来做的，租金是一块美金一平方。深圳目前整个城市呈现一个面貌就是高房租使很多年轻设计师没有办法呆下去，太贵了，写字楼更贵，而设计师又不愿意到城中村去住，因为治安不好、乱，公交又不方便。缺乏一个生活指数比较低，租金比较便宜，但是相对来说又方便的区域来发展。
如果我们做未来文化创意产业不考虑到廉租的话，就没有发展的空间。你要容纳这个创意产业或者设计产业的成长，必须让那些没有赚到钱，没有出名的设计师一个舒适的生活环境，而深圳恰恰缺乏这个，所以规划上来做就很难做到了。除非你免租，但是免租谁都愿意来啊，所以没有一个界定标准，不是光有清华的学历就可以进来，那就乱了。
比较艰难的是深圳经济未来发展的模式不明确。深圳刚开始时是一个以制造业为主的城市，蛇口、八卦岭都是工业区，现在蛇口招商局把它全部变成住宅了，南山也开发了。它的制造业已经移到东莞，现在又因为新的《劳动法》，不断往内移，制造业总是寻找比较廉租的地方。
那么深圳未来应该是个什么城市？当然我们现在有我们的规划，我们说要做钢琴之都、设计之都···，这是你说的，不是你说就能产生的。你说要创造一百个李云迪，那不可能的！他不是机械化生产，你说创造一百个王粤飞，不可能的。它是一个氛围营造的东西，必须有一个明确的经济走向，这些人才会聚集过来。我自己可能比较无知，看得不太清楚。像香港就很清楚，金融业、服务业、酒店、餐馆，主要是以这个为主的，那么深圳未来是什么样的？现在深圳、广州和香港都在争老大，香港放在一边，谁都争不了香港的位置。香港永远是香港，它是国际的大都会，你没法抢他那个地位，它的整个制度就强大，不光是建筑伟大。剩下只有广州和深圳去拼，深圳比广州强的地方就是深圳的人比较杂，移民城市比较有生命力，弱点就是缺乏产业链，所以“设计之都”是不是能做成，我不敢说。但是这是一个良好的愿望，我当然希望他成。
第三点，设计之都必须有一个拳头的设计学院。深圳恰恰很奇怪，深圳的教育机构和深圳的设计界是不发生关系的，深圳大学永远不参与任何设计活动，设计界永远不觉得深圳大学是了不起的地方，完全脱节。我在美国教书的学习洛杉机设计中心艺术学院，由于有了我们学校，所以全世界最大的12个汽车设计制造集团的总部都在洛杉矶；因为有电影业，全国最大的八个电影公司在洛杉矶，毕业后就到里面去工作。每个礼拜都看到梦工场来招人，我在我们学校教过一个学生麦克尔·贝拍了一个电影叫《珍珠港》，去年拍了《变形金刚》。这是直接和市场发生关系，如果深圳大学或者深圳高职院不和深圳的设计师发生关系的话，这个学校存在就没什么意义了，就是一张文凭而已。我觉得目前深大好象不存在一样。就像我们汕头大学在汕头跟汕头市没有关系一样，它没有想用院校这个能力来起作用。你看广州美院对于广东地区起多大的作用，院校变成了一个摇篮。这里缺乏这样的东西，没有一个领导性的设计教育的摇篮，这个就很糟糕了。我不是给你们泼冷水，我坚决支持“设计之都”这个概念，但是不知道能不能成。
提问：王老师您好！我是搞版画的，现在出现了电脑，用电脑做版画，叫做数码版画，您怎么看？
王受之：所有东西都可以用数码做，我觉得数码技术存在是很大一个挑战。但始终我的感觉是，人用手去做出来的东西和通过数码转变的东西多了一个翻译的过程，翻译以后不是那个感觉。就跟版画一样，如果你是木刻，刻完以后印出来以后，你可以看到很细微的东西，是数码做不到的。两者不矛盾，数码快，但是手工美，我要自己看，我还挂个手工的，你要给个数码的给我，我就放仓库里了。印刷技术那是可以用电脑，没有问题，但是你创造的我觉得还是用手。现在很多年轻人都不画画了，大家缺乏一种直接表达的东西，我个人可能保守一点，我觉得还是手的很重要。
提问：王老师，您好！我有一个小问题想和您分享一下，就是现在设计处于一个比较尴尬的场面，无论建筑、服装、家具都面临一个问题，就是继承中国文化。现在在大街上建筑、服装、家具都是很现代化、很西化，但是就没有中国的文化和传统，作为一名设计的人，怎样承担继承和发扬中国文化呢？
王受之：我想你自己首先要认识什么是中国的文化，这是最重要的，如果没有认识什么是真正的中国文化，只是认为龙凤呈祥、二龙戏珠就是中国文化，而对很多日常生活中的中国文化传统的东西都视而不见的话，要发扬和传承就没有可能了，要锻炼对中国文化的一种敏感性，这个很重要。我认识一个收集封泥的陶瓷家，他用30年的力量在北京做了一个陶艺的博物馆，他的封泥不但明清有、元宋也有甚至上溯到春秋战国，是整个中国历史上收藏封泥最完整的，没有断代，一万多件封泥一件不卖，这就是对中国传统文化的尊敬和态度。你要发扬文化，首先要认识文化，要注意周边的很多东西。
提问：王老师您好！四年前我开始读您的书，后来我发现您后期的书都是倾向于对房地产公司的项目做的介绍。我想请问一下，作为受邀方，您是想改变中国的一些建筑设计的倾向，还是什么，你的初衷是什么？
王受之：我这些年对公建有很大意见，但是我知道我自己扭转不了政府的走向，我是想通过我自己微弱的能力，影响某些大的地产公司，通过他们的作品来影响城市建筑发展的方向或者部分影响。那个书是我提出来的，原创的。后来这本书使万科的第五园取得了巨大的商业成功，结果是我没有想到的，只是提出一个中国式的和现代结合的一个方面。后来地产商为了追求单纯的商业利益让我写一本书，而题目是围绕他的楼盘，但如果有机会我一定要谈一个主题，我写的比较差的书是《微风吹过圣芭芭拉》，因为那个盘叫圣芭芭拉，在无锡。我自己都不愿意提那本书，觉得挺丢人的。
当然这里还有一个东西就是商业利益，做理论这行的一般都比较贫困。要写书、插图，周期很长，可能三年以后才出，我的《世界现代建筑史》是交给出版社以后两年才出。房地产的坏处就是比较委屈某些部分，谈些你不想谈的东西，好处是他不太限制你怎么谈，你可以用你的方式去演绎，你只要提到他的盘就行了。第二是利益比较直接，先付给你五万块钱，写完他再给你付钱。付钱很痛快，并且付钱的时候还来个签书仪式，签书的时候还给钱。这个事情在前年做的就有些过火了，因为前年我一共出了八本书，有些良莠不齐了。所以从去年开始我就减少了。今年现在手头要写的书有几本，有商业的也有非商业的，非商业的就是《巴黎手记》的第二篇《北京手记》，我建议大家去看，因为那本书很批判，因为我没有说什么好话，说了个人的感觉，当然有些不能公开骂的就说不谈了。房地产的书我今年也有的，今年还有一本讲时尚的书叫做《时尚时代》，今年是时尚杂志集体15年的社庆，我就借这个书讲讲品牌，希望把时尚产业讲清楚了。
动机大概就是这两方面，一个是为赚钱，另一个是为宣传自己的一些想法。
提问：非常感谢王老师！您刚才提到的中国新的这几大建筑，要从积极的角度来说，您怎么看呢？还有一点，您愿不愿意谈一下上海世博会的中国馆？
王受之：首先回答你的第一个问题，这些建筑肯定有积极的方面，就是把中国对于公共建筑的传统的格局全部打碎了。其实我们现在走到这一步，包括鸟巢、水立方，在西方来说也是建筑走到了最极端的方式，很多传统的思维被打碎了，我们将来不会有很多形式上的障碍，你再怪不可能怪出什么东西吧，中国现在是见到什么都不惊奇了，把脑子里很多可能的阻碍扫荡了。
上海的世博会那个馆是我们自己设计的，现在还不好讲什么，因为里面有很多设计人我都熟。但我觉得整个设计观念大于功能，我是很希望任何一个建筑首先功能性应该是存在，比方说图书馆应该没有噪音，库哈斯设计的西雅图那个图书馆噪音不得了，根本没法看书，违背了它的基本功能。我现在比较关心的是他的概念过大，可能将来展示的功能就显得比较微弱。这是一个时代的痕迹，建筑和所有的文化一样，不能跨越时代发展，一步步地走，如果走过一步，跳过一步，还要回过来走这一步。我们中国是没有经历现代主义一步跳到后现代，楼房有个三角，中间挖一个口子，最早是文丘里给他妈妈做的房子。一位美国专家看了我给他们介绍的东西觉得很疑惑，他说我们做建筑是在做一件作品，而我们从来没有面临过的是一件作品被重复一千次以后，它的后果是什么？那个感觉很怪异。赖特在橡树公园的是一栋一栋不一样的，我们现在拿一个样子做一百栋，那个感觉就很恐怖。我们没有经历过现代主义的阶段，现代主义是要经过五六十年的沉淀才慢慢开始思维，路易·康（Louis Isadore Kahn）、山崎实（雅玛萨基，Yamasaki）、贝聿铭等人的作品都是很稳健的现代主义。我们是一步进入现代主义，跨越不了的。饭是一口一口吃的，你不能说我不吃二三四口，我一口就吃第五口，那还是第二口。学问和设计都是一个老实的东西，你不可能跨越，还是要做一个扎扎实实的工作。今天看见你们都是很年轻的设计师，千万不要走捷径，设计上捷径不多，即便走捷径，还是要交学费，走回原来的路。
提问：您如何看待深圳的工业产品设计？
王受之：其实这在中国是比较突出的问题，我原来的设计室叫工业设计研究室，但是到现在为止，中国所有设计门类里面比较滞后的是工业产品设计。原因是第一中国制造业发展太快，来料加工太多，中国变成世界的制造厂，在这个过程里面我们不需要设计，基本是拿别人的设计或者是抄袭别人的设计就能生产。但是品牌都是外国品牌，就是说设计在别人手上，你是一个加工商，中国变成最大的加工厂使中国的设计力量被挤压；
第二在中国对于产权的意识，民众意识和保护力度都不够，大家都不觉得抄袭是可耻的，模仿得越像越好。你看我们的QQ，上面有各种各样的痕迹，真是很QQ。你看德国的奥迪就是德国车，日本的丰田是日本车，凯迪拉克是美国车，有很强悍的民族的特点。中国的手机各个元素都有，就是没有自己，大家都不觉得抄袭是不好的行为。另外就是法制制度不够严格。有很多人盗版我的书，没有办法起诉他，在中国你付几万块钱给律师，你还要出无数次庭，他赔你两万块钱。在美国如果是盗版的话，判刑6年，赔款最低100万美元，他这个打击盗版的力度基本把盗版给封杀了。你打个电话给这个警察，那你就有一大笔钱了，因为制造商会给你钱，所以很多人乐于打盗版而不乐于做盗版，这是一个体制。我们的路还很长。
深圳是一个特殊地区，大家收入都比较高，日子比较现代化，不要以为中国就这样，中国还有很多地方是很落后、很贫困，所以我们要达到深圳这个水准，差不多社会主义就达到非常好的时候，那还早了。
