感谢何香凝美术馆的邀请。先讲一个简单的缘起。 1985年的时候，我跟随一个国家鉴定小组学习古书画鉴定，老师是由国内最重要的鉴定家组成，有杨仁恺先生、徐邦达先生、谢稚柳先生、傅熹年先生、刘九庵先生和启功先生。主要是在北京、上海和东北看画，国内其他城市也零星去过。当时我在中央美术学院读研究生，课题就是古画鉴定，很有幸参加了鉴定组。记得我去看画的第一天下午，傅熹年先生就约我聊天，他了解到我在北京大学有考古学的背景，说考古学的背景有利于学书画鉴定，希望我珍惜这个机会更多的和老先生学习怎样鉴定书画。
我当时关心的是鉴定的标准的问题，当代大家鉴定古画的标准是从哪来的？凭什么说这张画的真假？在跟老师学习之前，我有一个虚拟的想象，认为他们都有家学，是一代一代世代相传的，就象秘诀一样传下来，传男不传女。实际上我后来发现根本不是这样，这几个大学问家的父亲不是、爷爷更不是，并没有我想像的传承关系。他们到底是从哪里学来的？谁是他们的老师？
我后来研究的结论认为晚明和清初的大鉴定家是他们共同的老师。因为这些晚明清初大鉴藏家著录里提到的作品大都保留下来，收藏在世界各大博物馆。这批作品都有晚明清初大鉴藏家的印记，有的是题跋、有的是印章，有的还有专门的著作并进行了出版。也就是说，他们的这些著作、眼光和见解整体的影响着二十世纪中国当代书画鉴定，并成为鉴定的标尺。那么，晚明清初的大鉴藏家脑子里的鉴定标尺是从哪来的？有合法性吗？就“真伪观”的问题，我曾经做过一些研究，写过一篇《考古学真伪观》来讨论两种“真伪观”会有哪些结果，会跟哪些方法建立关联和关系。鉴定是靠风格的，关于风格的主体性和非主体性，其实在这之前我就做了几个关键性的研究，这些对我做新的研究起了一个很好的铺垫。
二〇〇一年，英国大英博物馆召开顾恺之和《女史箴图》的讨论会，他们在全球邀请了十八个发言人，我是其中一个。后来我问过他们，请我的功能在哪？他们说我有鉴定背景，可以讨论顾恺之、《女史箴图》的真伪和时代问题，它迫切需要从鉴定角度的答案。其实我对这个问题不感兴趣，为什么不感兴趣？因为讨论那张画的真伪和时代的条件根本就不具备，我就提出能不能在这个讨论会上把长期以来困扰我的问题提出来或进行回答。我大概有一个半月的时间什么都没有做，一直在思考。在思考的过程当中，特别想去做一个关于六朝美术的知识，或者关于六朝鉴定的知识，特别是以顾恺之为核心的所展开的知识的测试，这些知识晚明清初的鉴藏家知道多少？是怎么知道的？知道的对还是不对？这是我要解决的一个问题。
随着研究的深入，我发现当我们在说“顾恺之”这三个字的时候，已经不仅仅是一个简单的人的概念，这三个字代表的是一个学术概念，这个学术概念非常复杂。我突然在这一刻发现我的理解不同于与会的其他美术史学者，他们还把顾恺之当一个肉身，曾经活着的肉身，这个肉身做过很多事情，在这个基础上进行讨论。但是我把顾恺之做成一个概念，这样会有一些变化。在讨论会开始个人立场阐述时间，我开了个玩笑，说大英博物馆的会非常重要，全球最有名的美术学者、各大博物馆东方部的主任都来了，发言评论员也是集中了最重要的学者，但最应该来参加会议的两个人却都没有来，第一个就是上海的单国强先生，他也在邀请之列但是他们馆长不放他来；第二个就是顾恺之。我的问题就是顾恺之如果来，是一个还是多个？我说我可以清楚的告诉你们，他要来的话不是一个，是六个。他们对我的论文越来越有兴趣和期待，怎么会是六个？那么，第二个要回答的问题是怎么从六个变成一个，什么时候变成一个？变成一个的历史期是什么？需要哪些条件？为什么是晚明而不是清末？或者更早？这是我要回答的问题。
我们现在在常识系统里面关于顾恺之的基本叙述大同小异，不管是百科全书还是历史教科书，在这些基本叙述中你会发现，在不同的书里面所涉及到的都跟《列女传》、《洛神赋》还有《女史箴图》这些作品有关系。中国绘画史有几个古典时代，人物画的古典时代来的最早，古典时代是创造典范、创造经典的风格样式的时代，东晋、隋唐是人物画的古典样式的一个时期。山水画就比较晚，可以认为是五代、两宋时期。特别是文人画，作品的基本样式在宋元时期主要的典范都已出现，对明清来讲剩下的只是怎么去拼接和组合，怎么用个人的理解和意志加入到已有的样式里面去，全新的开拓性工作已经终结。
早期人物画发展就变成了这么一条线：顾恺之、吴道子和李公麟，所谓的三座高峰代表了不同的时期，这是一个基本历史叙述。也就是说我们现在的绘画史和常识系统的教科书，不仅是中文写作也包含了像欧美等其他语言的写作中关于顾恺之都会有一些共同内涵。首先顾恺之是一个画家，同时还是一个理论家。画家分为两个部分，既画卷轴画也画壁画，壁画是具有高度公共性、社会性，卷轴画则带有私人性。他也是个理论家，跟他所谓的“传神论”结合起来，《女史箴图》、《洛神赋》、《列女传》几乎是在所有文本里面都提到。不管有多少种写法，用多少种语言来写，有三个东西是高度重合：一个是传神论的理论阐述者，一般说到“传神论”都会特别谈到顾恺之，因为他写的比较全面，把“传神论”发挥到一个更高的水平；再有，他是一个女性题材的卷轴画家，因为跟他有关的三个作品《列女传》、《女史箴》、《洛神赋》都是女性题材卷轴画；他还是从事佛教题材的壁画家，关于壁画的记载也是比较多的。如果不把他看成是一个肉身而是一个概念的话，那这三个要素是支撑当代顾恺之概念的不可或缺的东西。但是最后一个概念已经塌陷了，因为保留他壁画的建筑没有留下来，这个概念只具有文字记载意义，头两个概念还在起重要的作用。
首先我做了一个区分，把它分成两类，一类概念是属于文本意义的，通过文献记载的；还有一类是图像意义，跟图像建立关联的。通过查阅资料时发现顾恺之是由三个文本组成的。很有意思是这三个文本没有一个是东晋的，都是晚于顾恺之时代的文本，最早是刘宋时代刘义庆的文本文学的顾恺之；第二个是在初唐时期历史学意义的顾恺之文本；还有在晚唐艺术史意义的顾恺之文本。算起来每一个文本的产生都差不多相隔两百多年，并且有越到后来顾恺之的资料就越多。即使说这是编造我也没有证据，因为我不知道东晋的顾恺之到底是什么样子，我没有参照系，既没有发现他的墓志也没有发现碑，日记也找不到，字句性文本也没有，诗文在刘宋时期的文本保留的一些，也很简略。
假如我们放弃讨论肉身只讨论一个概念，我们会比较清楚，哪个概念最早产生、产生的时间以及意义。我为什么会有文学意义、历史学意义以及艺术史意义的分类呢？这个分类很简单，因为这个依据叫中国的四部分类。首先我们开始看第一本，第一个文本是《世说新语》，《世说新语》基本被认为是小说家言,在经史子集里面被列为子部书。这类书可信可不信，姑妄听之，古代文献的可信程度往往强调经和史两类。《世说新语》里有言语、文学、巧艺和排调四个章节和顾恺之有关系，这构成早期顾恺之的碎片，每一个碎片都是不完整的，没有讲他哪年生哪年死、家族世系、父亲是谁、他做过哪些事情······，都没有这些的详尽的记录。那记录的是哪一部分呢？比如说言语，表达他的机智、幽默；文学，表达他的才华。只有在巧艺中有几条跟他画画和“传神论”的趣闻有关系。统计起来有十几个顾恺之的碎片，但这些碎片很有力量，都对后世有影响。合上《世说新语》会发现，他是很有趣很有才情的一个人，其他没有特别多跟艺术史有什么重大的关联，不像后来到张彦远的时代，已经把谁得“肉”、谁得“骨”、谁得“神”这样那样的描述经典化了。
第二个顾恺之很有趣，他出现就更晚了，比第一个文本又过了200多年。他出现在二十四史的《晋书》中，《晋书》是国家正史，由初唐唐玄龄、褚遂良和许敬宗监制。这本书写得非常快，大概用了两年多完成。在《晋书》的《文苑传》中顾恺之第一次进入了国家正史，在“顾恺之传”里我们才看到一些相关的描述，比如他的字、号、父亲是谁，诸如此类。里面也提到画画的顾恺之，但不是核心的部分。这是第二个文本。这两个文本之间有不同的侧重，并没有高度重合，和第一个文本有很多的区别，《文苑传》在体例上比较关注和重视他的道德、才华。
第三个绘画的顾恺之出现在更晚的晚唐，跟历史学的《晋书》的顾恺之又晚了两百年，但是这个顾恺之写得非常的详尽，他提出一些重要的概念，比如“传神论”。但是有一点，他的作品概念没有出现，也就是在张彦远的《历代名画记》里面我们根本找不到他画过那三张画的任何证据，所以在会议之前我不去讨论这些是不是顾恺之的作品。在唐代之前没有人知道顾恺之画过《洛神赋》、《女史箴》和《列女传》。
在《历代名画记》中的“顾恺之传”写的已经相当详尽了，连小字虎头都提到了，用了很多文献。中晚唐的书《靖康实录》写的比较简练，还不足以构成一个完全独立性的写作。到这个时候已经开始形成一个关于他的高度性评价，比如关于他的描法线的问题还有他的主张等都已经出现。最让我吃惊的是关联，这个时候三个最重要的文本、具有重要功能的文本的顾恺之陆陆续续开始出现了，然而和作品有关联的顾恺之还没有出现。张彦远《历代名画记》里列出顾恺之一些作品的目录，很有意思的是，在这个目录中找不到传为顾恺之画的那三张作品的名字。顾恺之和那三个作品发生联系都是很晚，首先出现的是《女史箴图》和《列女传》，在北宋的晚期的两个重要著作《宣和画谱》和《画史》里有提到，称为顾恺之画或者顾恺之横卷。《洛神赋》出现的更晚，最早是见于南宋王铚《雪溪集》。宋代人根据什么来说这张画是顾恺之画的，或者不是他画的，依据是什么？他们是不是比唐朝人、宋朝人更清楚？这点是不能够被解释的很清楚，但是的确是在两宋时期建立了这三张画和顾恺之的关联。《宣和画谱》里有提到：“顾恺之《女史箴图》一”，一本或者一卷；在米芾《画史》提到：《女史箴图》横卷在刘有芳家，他见过这张画。至少在文献系统里面被提到了。再看《列女传》，米芾《画史》：收得唐摹顾笔列女图 ”。
刘向的《列女传》是比较庞杂的，分了不同的品德和女性的政治、家庭功能来分类，我们看到的不是整个列女传，它只是一部分。
第三个就是《洛神赋》。《洛神赋》最早是见于王铚《雪溪集》：题洛神赋图诗并序，再一个就是朱熹《晦庵集》里面提到《洛神赋》图，都是发生在南宋。《洛神赋》现在有三个本子，都是宋代摹本，比较好的一个本子在故宫博物院，其余的本子在辽宁省博物馆和美国国家博物馆。
接下来就是合成的问题。目前的顾恺之是一个高度统一的合成概念，并且明清鉴藏家起了合成的重要作用，合成这个概念有几个重要条件，首先是关于知识、知识历史以及画史和著录的条件。现在学习美术史有一套参考书目，追溯起来有两套丛书，一个是晚明的大编辑出版家毛晋编辑的《津逮秘书》，里面提到《历代名画记》、《古画品录》、《图画见闻志》、《画鉴》等等几个重要的著作。再早明中期还有一套书，是大文学家王世贞所编，他本身也是一个大收藏家，尽管到了晚明的时候，项子京经常嘲弄王世贞和他的兄弟王世懋眼光不好，但是王士珍的确有收藏癖好，并编成了《王氏书画苑》。里面已经能看到我们现在大学本科能找到的那几本书。也就是说这两套丛书构成了我们现在的知识条件。明朝早期能读到《王氏书画苑》，晚期既能读《王氏书画苑》又能读《津逮秘书》。这些构成了晚明时期的知识条件。在明代中晚期江南地区，刻书的活动非常活跃，刻书的活跃就使知识规模化的传播，没有这个条件想合成一个知识是不太可能的。我们经常低估了板刻的重要性。英国的哲学家培根爵士曾经高度评价过印刷术，说世界上一切宗教、国家、种族、团体加起来所有的发明都不如印刷术、火药、指南针发明来的伟大，这就是一个规模化的问题，使知识可以复制。在晚明之前，宋代的印刷术对经书和历史高度的复制，但并没有对绘画史的知识进行高度复制，这个契机是在晚明发生的，使得大家很容易看到这些文献，鉴赏家们都是人手一册。
我以元代陶宗仪为例，他是大学问家和收藏家，写过在《南村辍耕录》，书里面叙画的部分，提到了那两个大编辑家所出书的书目，如《历代名画记》、《续画记》、《画鉴》等等，这些书后来都录到《王氏书画苑》和《津逮秘书》。还有明代的詹景凤也是一个非常有名的鉴藏家，对王世贞进行了补充。项子京曾经对詹景凤说：“天下能够看画的人也就是我们俩了”。明代通过流传下来的古籍，特别是六朝的相关绘画知识，在宋代已经普及了早期的前半部分的书，到后来结合《古画品录》，一直到《历代名画记》，这些就构成了那两套丛书的一些主要条件，形成了一个基本系统。
再就是关于鉴藏家的问题，我发现在明清两代，你几乎找不到一个甘肃的收藏家，也找不到河南和陕西的收藏家，几乎所有的书画基本集中在江南，并在江南高速流通，而金钱在这个当中也搅拌的非常厉害。李日华的《味水轩日记》记载了每天都有人来送一卷卷的画，真的是云烟过眼，马上就要决定买不买，不买就拿走，拿去卖个别人。鉴赏家在整个江浙地区，而且他们距离比较近，本身有讨论的条件。项子京虽然没有著作留下来，但他是一个大鉴藏家，他的眼光就影响了当代鉴藏家的鉴定标尺，他就收藏过《女史箴图》，还有詹景风提到在韩世能的家里看到过《洛神赋》，在长安的一个古董商家里也看到洛神赋的摹本，因为鉴赏家大量接触到宋代人所建立关联的那几张跟顾恺之有关的古画，他们就会拿一些古书当中的知识跟这样的概念混合。詹景风是安徽人，经常跑到江南，有过很多收藏，也写过鉴藏著作。他见项子京时，就谈到王氏兄弟是瞎汉，只有文征明具有双眼，可惜已经去世了，天下英雄唯使君与曹尔，还有谁呢？就我们俩了，还有明中期何良俊、张丑他们都见过顾恺之的《列女图》，韩世能、詹景风、董其昌、汪珂玉、张丑都见过《洛神赋》，还有严嵩、严世蕃父子、顾从义、项元汴曾先后收藏过《女史箴图》，此图也曾经文嘉和董其昌过目。这三卷由宋代鉴藏家建立的与东晋顾恺之相关的作品，也实际上是三个卷轴画的顾恺之都参与了晚明时期的生产过程，这是非常重要的一点。
（图）这个是大英博物馆收藏的《女史箴图》，《女史箴图》上面有晚明的大收藏家项子京的印、清初的大收藏家梁青标的印以及清代的大鉴定家安歧的印，安歧的东西后来都卖给了乾隆，成为了乾隆宫里面最精品当中的精品，我所知道的他最早的一张就是收藏展子虔的《游春图》，而他的东西基本能追溯到项子京，有的经过是梁青标，安歧就认项子京，只要有项子京的图章就买。当时我们会注意到，晚明的鉴定家和收藏家并没有特别好的考据功夫，没有发现这些作品直到宋代才跟顾恺之有关联的事实，只是到了清代有考据癖的孙星衍那里，才明确质疑《列女传仁智图》与顾恺之的联系。孙说：“见《贞观公私画史》及《列代名画记》，独不着录顾虎头画”。明代后期的鉴藏家对顾恺之是否画过《女史箴图》、《列女传仁智图》和《洛神赋图》并不清楚。
《洛神赋》非常复杂，《列女传》和《女史箴》讲的是女性从个人角度国家角度如何在男性社会里怎么服从男性的道德。但是《洛神赋》不是，《洛神赋》是一个完全跟女教女德没有关系的作品，所以我当时在大英博物馆讨论会的文章中特意提到。首先这个题材的确是过去有人画过，晋明帝画过，唐代鉴藏家提到六朝有这个题材，但是绝对是没有提到是顾恺之画的，在唐以前没有提到。在《历代名画记》里发现有《洛神赋》图，作者是晋明帝，但是在顾恺之名下没有，实际上这个涉及到诗书画三绝的问题。在晚明的收藏模式里特别希望有一个三绝合一的作品，这是他们的愿望。洛神赋是历史著名诗人曹植的作品，毫无疑问他是个大诗人。还有就是要找一个大书法家，在不同的和顾恺之关联的部分常常提到那些字传说是王献之写的，有的说是顾恺之本人写的，有不同的说法，但是有一个若隐若现的关联，就是企图要找到一个大书法家的关联。再就是要找到大画家，在人物画家里面，我们追到头的话就追到顾恺之了，这也是在晚明时代宁愿相信两宋的关联的原因之一，有一个大诗人，一个大书法家，还有一个大画家，这叫三绝，三绝合一，一定价值连城。
王献之的确写过洛神赋，大令十三行是很有名的，是拓本，原迹是不存在的。这个大令十三行特别到了晚明的董其昌，也是一临再临，他将书法名迹汇刻一编的《戏鸿堂法帖》里也收录了大令十三行，董其昌和王献之的洛神赋是有关联的。并且至少形成一个概念，就是二王的书法已经跟三国时代的一个大诗人——曹植已经建立了某种关联。第二个关于顾恺之的重要关联就是，历代书法家都写过或临过《洛神赋》，以赵孟fu的《洛神赋》为例，这个作品也经晚明清初大鉴藏的过目收藏，盖有项子京、文征明、董其昌等收藏家的藏印。经过的明代中期和晚期，正好是经过那两套重要丛书出版的时间，《洛神赋》在历史上太有名了，到了清代也是一样。
经过研究我发现顾恺之画《列女传》是有可能的，并推测至少在东晋时代的确有人画过《列女传》，但不是顾恺之，唐朝人在谈顾恺之的《画论》有提到。但《女史箴图》是最难找到文献证据，连间接证据都很难找到。在参加讨论会的时候，故宫博物院的杨新先生，写过一篇文章来考证大英博物馆的顾恺之的画到底是什么时期的作品，他说就是北魏的，主要讲作品当中的某些情节跟北魏的王室当中的故事相重合。但是我也做了一个推测，《女史箴图》倒有可能是北朝的题材，为什么会这么说呢？因为我们注意到，到晚唐张彦远写《历代名画记》的时候对南朝画家有非常详细的记载，并有明确的目录。但是他就没有提到《女史箴图》的题材，我发现张彦远对北朝画家的记载很简略，他提到的北朝画家数量非常少，只有13个人，南朝的有74个人，关于北朝有作品的人就更少了，只有杨子华和曹宗达是有作品的。在那么大的空间里倒是有可能会有《女史箴图》，这是一个证据。还有现在发现司马迁的墓是北朝的，在司马迁墓的漆画就是《女史箴》图的题材，但是在南朝出土的一些任何东西没有找到痕迹。我只能承认有可能是北朝的作品，但我不敢说就是北魏的。这就是后来整个从鉴藏的系统里的一个条件。
第三个很特殊，就是明代女教和女德的社会背景，这个过去没有太多人注意到。首先就是关于刘向的《列女传》，当然这就是女性的道德教科书。我们注意到在清朝人所写的《明史》里，可以看出一些信息： 汤慧信，上海人。通《孝经》、《列女传》，嫁华亭邓林；江夏欧阳金贞者，父梧，授《孝经》、《列女传》；会稽范氏二女，幼好读书，并通《列女传》；项氏女，秀水人。…精女工，解琴瑟，通《列女传》，事祖母继母极孝。从中可看出在整个明史中大量的关于《列女传》的本子在当时非常流行，后来我们一调查发现，刘向的《列女传》到了明代嘉靖三十一年，黄鲁曾刊刻了刘向《古列女传》七卷，还有明对溪书坊刊刻的《新镌增补全像评林古今列女传》八卷，标注汉·刘向撰，明·茅坤补，明·彭烊评；明刊本《列女传图》十六卷，标注汉刘向撰，明汪道昆辑，明仇英绘图。在明代一直贯穿着浓厚的女教女德的文化背景。
再看国家方面的态度，就是国家提倡的。明孝明皇后，永乐的夫人，中山王徐达的长女，她经常读刘向的《列女传》，并写了《内训》一书。在明朝永乐年间，大臣谢缙（1369—1415）等人就奉永乐皇帝之命编撰了《古今列女传》三卷发行于世。后来到了清朝，王相把汉代班昭的《女诫》、唐代宋若华的《女论语》、明代仁孝文皇后的《内训》、和王相的母亲刘氏的《女范捷录》合订起来叫做《女四书》，在社会上有着很大的影响，这个背景非常重要。
另外还有列女的数量，陈东原在1936年出版了一本书叫《中国妇女生活史》，这本书应该是中国第一部具有近代意义的妇女史著作。据陈东原的统计——“二十四史中的妇女，连《列女传》及其它传中附及，《元史》以上，没有及六十人的。《宋史》最多，只五十五人；《唐书》五十四人；《元史》竟达一百八十七人。《元史》是宋濂他们修的，明朝人提倡贞节，所以收罗的节烈较多，一方面他们的实录与志书，又多多少少地记载这些女人节烈的事，所以到清朝人修《明史》时，所发现的节烈传记，竟‘不下万余人，’节掇其尤者，也还有三百零八人”， 数量是成倍的增长。这里面有一个矛盾，晚明时期，世风有一个大变化，男性都比较放纵、自由。很多色情小说都产生在晚明，像《金瓶梅》之类，大家可能会注意到一个问题，好像那时社会比较开放，其实不是。男性是越来越放纵，对女性的要求越来越严厉，所以大量贞节牌坊立的最多是在晚明，这是一个矛盾的现象。在这样一个背景下要强调女德，古典的意义就开始出现了，假如说最重要的关于女教女德的题材是一个伟大的人物画家画的，就很容易被人接受，这就是一个背景，顾恺之画的《列女传》就更有影响力了，但是发现和顾恺之有关联的文学文本都是大文学家的作品。
第四个就是艺术市场因素，刚才讲艺术品和金钱在晚明的江南地区急剧流动，有点像现在的艺术品市场，当然没有拍卖，那个时候一定有人会拿着藏品第一个去找最有钱的家庭，不买就去找第二有钱的人，最后找最没钱的人，这就相当于拍卖一样，出钱最多就最先看到作品，先过眼。我想说的是，由于市场在如此快速节奏下，使得晚明鉴藏家不会停下来慢慢做一点考虑性的研究。关键是，大部分跟六朝有关的古画都是以最快的速度流动，过眼云烟，只能是凭借记忆。这就形成了他们生成六朝知识的一个很特殊背景。没有博物馆的概念，可以天天看，有高度公共性，今天没有看够，明天在看，他们没有这个条件，每个人的钱都是有限的。所以他们在合成顾恺之知识的话就产生了非常大的局限性。实际上我刚才举的这个例子包括像赵孟頫他们的书法，还有王献之和顾恺之和跟《洛神赋》的关联等等，最后把它合在一块，然后到了今天，顾恺之已经变成了一个非常完整的、高度统一的知识概念。后来我在大英博物馆的讨论会上，就嘲笑顾恺之其实什么都没有干过，没有倒吃甘蔗，也没有画那三张画，但是我们整个文化史的知识让他全都做过了。这些文本都是在东晋之后发生的，而并不是在东晋时期完全具备的几个重要的条件，是后来慢慢逐渐形成的。
从本质上来讲我是比较关注鉴定的标准和知识条件，当我们快发现问题的时候，因为有几次大的危机，特别是关于方闻的线图引发的论争，这个论争出现之后几乎就使得早期的卷轴画史的解释系统崩溃了，像高居翰他是带有一种主观，他非要说这个画是晋代的，我既使说是晋代的，你们也不会有特别好的方法说它是五代的，这就是他当时得意的一个原因，就给大都会博物馆和方文发难。实际上这个变成了一个问题，在晚明时期所建构起来的一个文人画的一套系统标尺，这个标尺比顾恺之还要强大，在那样一个标尺的作用下都不能有效的说明哪张画是董源画的，哪一张画不是董源画的，我们怎么去证明六朝呢？是一个特别大的问题，在写这个文章之前80年代后期我曾经发表过一篇文章《明清鉴藏家的晋唐画概念》，已经开始发现晚明鉴藏家鉴定的枪的设定是有问题的，当他们针对宋元的时候相对还准一些，如果他们的射程在晋唐就不准了，为什么会出现这个问题呢？因为他们脑子里的标尺和知识问题就有问题了。这是我做的一个回答。目前我是在做三个不同方向，这是其中的一个方向。
提问：您刚才提到米芾，从我们读的史书感觉到米芾这个人不管在个人人品上还是行事方式上，好像有和普通人不太一样的一些癖好，他会不会在他的《米芾画史》里面用一些杜撰和虚构的成份来重新塑造一个顾恺之？
尹吉男：这个目前没有任何证据能够说明。首先《米芾画史》是一个笔记，这个笔记还不是学术笔记，并且特别零散，就是一些随笔。是后人把这些零星的东西强硬的编成一本书，就叫《画史》，其实并没有画史的意义。它都没有一个早晚的顺序，十分混乱。这个混乱的程度远远超过《论语》，前后顺序是完全不对的。里面只是把提到的名字随手记下，并没有字句表述这个画真还是假，所以我说不能把这本书当成一本美术著作来对待，因为严肃性不够。而且他不是一个美术史学家，就是一个玩家，也是一个鉴赏家，但他的鉴赏从《米芾画史》来看是非常不成系统的，很混乱，看不出它的序在哪。董其昌的序列就很明确，但是米芾的就看不出来，
提问：提到唐代的《历代名画记》里面有记载过顾恺之，有没有顾恺之作品目录？如果有目录的话有没有记载那三幅画？
尹吉男：有目录，就是没有刚才的那三副画，别的画都有。
提问：就是因为现在传世的画就这三副，而这三副都没有在他的目录里面？
尹吉男：对，没有在里面。
提：古代其他大画家有没有发生这种情况？
尹吉男：很多，比如吴道子，就没有他的作品。至于摹本和我刚才讲的逻辑一样，谁认定那个是他？关联在哪？就像我们说这个牌匾（何香凝美术馆报告厅中讲座牌匾，整理者注）一样，王晓松说这个牌匾是尹吉男刻的，我们都问他为什么刻这个牌匾？而不是问王晓松先生根据什么说这个牌匾是我刻的，没人去研究。我刚才讲的是我们要重视这个最重要的关联。我刚才讲是两个概念。画的绝对性是一个问题，艺术家是一个问题，画和艺术家的关联性又是一个问题。
提问：唐代的《历代名画记》没有出现顾恺之这样的一个作品，但到了宋代后面开始已经有了，专家有没有提出是什么原因会谈到这段是断代的？可能也有专家认为这作品是顾恺之的，有没有提出是什么原因？是否这种可能性：唐代重南朝轻北朝，北朝的作品这么少，会不会是因为战乱而流失到唐以外的地方去了？
尹吉男：首先张彦远重视南朝，轻视北朝，顾恺之是南朝人，顾恺之在《历代名画记》里记的录是非常详尽的，他反到对北朝画家记载的很简略。尽管张彦远、郭若虚是北方人，但他们特别倾向南方，没有证据来表明他们为什么倾向南方，但从他们的著作来看就是这样。南方的画家有详细的传记，还有作品的目录。北方的画家本来人就少，记载的也简略，只有两三人有作品目录，大部分没有。我的一个推测有可能在省略的部分，这个部分当中会形成一个巨大的想象空间，有可能这些作品的母本可能是在北朝流动的题材，于是没有被记录下来。第二个问题就是现在的美术学者之所以相信是顾恺之画的画，就是因为他对宋代人的相信。
提问：您讲的关于顾恺之的知识，把我心目中的一个美术史上的顾恺之给解构了，当然您可能不同意解构这个词。除了顾恺之，还有很多历史上的名家，是不是也可以用你这种方法论去理解和推演？这种方法去推演的话，您讲的比较多的是实在的证据，这些证据都是碎片，从历史上截取出来的碎片。我想问的第二个问题就是有没有在两宋或者唐宋之前某一个画家或者名家，比较有非常清楚的脉络证据证明我们的美术史是可以信服或者去研究的范例？
尹吉男：我觉得目前没有。后来我还专门写过关于董源概念的历史生成，说起来比顾恺之更复杂。如果认为哪些画是董源画的，就非常危险，所有画的名字都是董其昌起的，原来的画没有名字，董其昌一看像《宣和画谱》里提到的潇湘图，就把《董北苑潇湘图》写上去了，现在全世界都认为是董源的《潇湘图》。翻现在故宫博物院出的图录关于《潇湘图》的记载说，该画流传有序，最早见于北宋《宣和画谱》，其实《宣和画谱》都不知道该画是不是董源画的，只是董其昌觉得是。
提问：我刚才觉得你这个方法对我很有启发。我就想你这个方法拿来质疑，比方说西方的名家？
尹吉男：我认为是一样的。
提问：西方也是和我们一样？
尹吉男：我刚才讲了，在大英博物馆会上引起最大的争论也是在这个地方。他们全都不知道是这样一个结果。我那篇文章是当年讨论会上最重要的一篇文章，现在从欧美反馈到韩国去了，韩国方面他们邀请我讲的和这个一样，点的名要讲顾恺之，已经渗透到韩国和日本去了。
提问：是不是就我们来说所有的知识，作为一个人来说，去认识和建构这个世界的方法是最重要的。
尹吉男：对，它是最重要的。
整理人：王娟
