如果将1979年的“星星美展”作为中国前卫艺术的标志性开端，那么其诉求在于“艺术自由与政治民主”；而“85美术思潮”是在启蒙和理性反思的基础上对“文革”的控诉、揭露与否定。进入90十年代以来，随着全球化、后现代趋势的影响，中国前卫艺术中对社会主义的“红色文化遗产”在改革开放的社会转型中的处境，更多的是以一种批判、质疑、消解、反讽、戏谑的语言方式来表明艺术家对其的态度；同时，也成为被日益兴起的大众流性文化所利用的文化资源之一，带有意图错位的娱乐化倾向。究其原因涉及到两个方面，一是那时作品的内在精神是高度意识形态化的，所有的题材都严格地服从当时的政治需要。它的图式和人物形象是标准化、公式化的构图，远离了真实的生活。当年在大历史笼罩下的现代性焦虑已经幻化为一种后现代的碎片式的情绪。所以这样的解构、反拨有其逻辑上的必然性；二是新时代环境为我们提供了以多元的视角来重新审视所谓的“红色经典”，对一些被忽略的内容进行新的价值定位成为了可能。基于对这样历史背景的考察，当我看到景柯文的油画作品时，我以为他的创作大致属于后一种类型。但如何利用，如何在利用的前提下对其重新的认知是评介景柯文油画艺术的关键所在。

谈及景柯文近期的油画艺术，似乎无法绕开他的家庭、他的成长经验和记忆。过去的意识形态在历史中体现为传统，在个人身上表现为记忆。正是记忆的经验性、具体性，使我们得以从一点一滴中感受到过去的质感，并有可能超越抽象的历史结论，破解一个时代个人的精神密码。景柯文1965年出生在青海西宁，作为“高干”家庭和子女在文革时期的境遇我们尽可以想象。这对于处在青少年时期的他来说，必定也深深地留有心灵上的烙印。但在他的创作中，似乎没有对这一记忆的创伤而导致的怨恨和控诉。恰恰相反，我们在看他作品时更多感受到的是“红色家庭”的“红色记忆”——一种朴素的惟美景像和美好的理想主义表现。如他早在1997年创作的《战士》、《春》等一批作品，虽然都有天安门、解放军、红墙、北京212吉普车等带有时代象征性的符号，但美丽的影像中尽是对那时的追忆、感怀和憧憬，一如画面中绽放的玉兰、花草。我诧异他何以一反当时消解红色经典的流行趋势，而是这样正面的表现态度？揣测中我以为从大的历史背景来说，“红色经典”是一种特殊历史环境下的产物，相对封闭和对某种政治神话的迷狂是它产生的不可或缺的时代背景。这些作品不仅为有过经历和影响的人们所熟悉，培育了他们独特的欣赏、接受的审美趣味，在视觉艺术中积累的丰富红色经典创作经验和样式，变化为大众的集体记忆。在以往的岁月里，这些作品以强烈的情感色彩，实现了艺术为政治服务和教化功利的目的，也使革命的艺术找到了适宜表达这一内容的相应图式。因此，作为重要的、曾经的主流文化资源，它得到景柯文的重视并不断地被发掘和利用也是顺理成章的事情。倘若剥离那些作品中艺术为政治服务和宣喻教化功能，仅从图像上分析，当时那些作者的创作应该是激情和真挚的，图像具有纯粹、力量、简洁的特征。显然，景柯文是在抽离特殊历史阶段的意识形态之后，提示出一种积极的甚至是亢奋的激情，并通过油画从红色经典的创作模式中实验、转化出新的创作起点，以促使一种新的语言表述方式的生成，从而表达出他对当下文化场景的一种立场和态度。也就是说，通过对红色经典的记忆，提取其中的价值成分，以针对当下的信仰危机和心灵归宿的焦虑，来表达现实的针对性，是为解读景柯文创作的起点与立场态度的终端。

如果从他个人经历的角度来看，也许正因为曾经家庭地位的辉煌，曾经的坎坷遭遇，曾经的深刻了解与体验所谓政治的复杂、动荡、残酷，才导致他对政治的敏感、关注，甚至恐惧。但他却有意识地拒绝上世纪90年代以来前卫艺术中对政治及意识形态符号的滥用，回避视觉上的泛政治化和庸俗社会学的象征与隐喻，转而去赞扬和提倡他心目中理想的辉煌、阳光的灿烂、人性的善美。他的系列作品《在一起》，对上世纪的老上海情有独钟，对50、60年代社会主义建设中的朴素青年男女格外青睐，因为在他眼里那是最美的。他说：“我就是要画出我那时的中国人最好的状态和景致”。如他的《在一起·2003，NO1、2》、《在一起·2005，NO1、5》、《在一起·2006，NO3》等作品总是有着单纯质朴的建筑、风和日丽的恬静，阳光照在青草地上，微风摇曳着玉兰花和那些画中人物表情的灿烂，形象和服饰上的一缕高光等等的处理。他是从前卫艺术的主流趋向中，以颠倒的另外角度去表现由他的家庭背景所带来的和他自己所理解的政治概念、社会现实，他笔下的历史、记忆在想象其中曾经拥有的纯粹、明丽和诗意。

利用以往的记忆和对当下的现实针对性，来将中国传统艺术转换为新的感性方式，也是景柯文油画艺术的特征之一。他作为家中最小的孩子，哥哥姐姐的青春往事，他们上山下乡或参军的传奇经历，耳濡目染地成为他的记忆资源。与其说他是在绘画中提纯他的记忆，不如说是以旁观者的身份在表现和叙述一代人共同的集体记忆。因为“记忆”是试图将已获得的经验保存下来，由此产生了抗拒丧失的想象。这样的诉求方式带有针对我们当代艺术现状的忧患和祈盼。所谓忧患是指，自上个世纪末以来，中国当代艺术的问题已不是来自于外部的限制和压抑，现在民间的活动空间已愈来愈大，而更多的是来自于其内部系统的自甘堕落。形成这种状况的原因，并不是利益化生活本身对艺术家精神深度的强制性伤害，而是艺术家面对多重利益的纠结与诱导，已越来越无法找回自我坚定的艺术信念和必要的自省能力，忽视了作为一个艺术家对一切扭曲个人立场的世俗利益与物质欲望的必要反抗。换句话说，就是一些艺术家在作品中所批判、揭露、消解的对象恰恰是其在现实中所无尽享受的生活方式。这就在创作逻辑上形成了一种悖论与怪圈。所谓祈盼是指，对于一个真正的艺术家来说，创作只是对自我恪守的文化立场的一种检视与张杨。他是以时刻警惕和时刻怀疑的方式，融入喧嚣生活之中而退到其后，然后以独特的审美发现来展示自己对现实、历史、未来，以及人的生命的独到认知。即把那些对当下物欲横流的焦虑和对人文精神的急切呼唤投射到历史意识和个人记忆之中。通过对“红色记忆”的重新书写，为我们这个缺乏精神归宿的所谓“全球化”，发掘出历史的红色遗产，也为21世纪无所适从的现代人缺乏英雄主义和理想主义的现状，寻求存在的合理依据。对有过这些经历、经验的艺术家来说是“记忆”，对于年轻的艺术家来说是“新知”。不同的意识形态可能会赋予他们不同的含义，从而重新接续起人们久别的历史情感。《梦想·2006，NO7、9》、《梦想·2006，NO1》、《梦想·2007，NO1等作品》使人们通过“红色记忆”再次与历史发生联系，它修补了引起断裂而造成的无限恐慌，试图重新凝聚于历史想象中理想主义的旗帜之下。

在景柯文作品具体图式来源和在油画语言的方式上，他往往是利用过去的照片、画报和来自于艺术家在旧货市场淘换到的私人像册等来进行创作的。我曾经看到过他的那幅题为《梦想·2007，No4》（400x400cm）的大画，“食堂”的场景是依据一幅5x5cm大小的有些模糊的小照片。他在创作过程中，黑白照片本身的摹本已转化成他记忆的想象。但这种想象却剔除了低物质时代所形成的苦涩记忆，而提纯了其中的纯粹感，并虚构了其中感性的色彩，在保留和崇尚美好记忆的片断中，以重构的方式再现了他曾经的视觉记忆。从这个角度来看，他的油画艺术既是他记忆的现实显影，又是在其形而上的超验表现。这种表现性因素是得益于他多年的学院油画系教学。他作为西安美院的教师，经常带学生下乡写生，我看过他多年积累的许多油画写生小稿，从中既可以扑捉到他与现实主义艺术的血缘关系，又反映出他学院式艺术教育的背景。通俗讲是他画得好，手头上的功夫使写生中的色彩、笔触和节奏在创作中得到了如他所愿的视觉效果。这在我们当下日常生活在工业化社会中物质产品的无机品质来说，有着一种率性而为感觉，包含着他主观营造的把握，甚至是偏执的情绪。也许在他看来，只有在这样的稀薄的虚幻中才能阐释整体的真实性和意义。真实是带有主观性的解释，即重新建构现实和用虚构补充现实，强调以创作主体的角度来表现、阐释隐藏在内心记忆的真实，一种在内心折射的抽象现实。这不仅是表现了人与社会的变迁、时光的流逝，更重要的是再现了人世的沧桑。依此来关注现实大背景下个人的命运，或许也导致了观看者种种憧憬的认同与伤感的意味。

我还饶有兴味的是他作品主题的选择和造型表现，也还有他自我认定的某种策略。他曾对我说：“我是西安的，是边缘，无意介入于京城等大都市的所谓前卫主流。好在中国现在正处在一个全面蒸蒸日上的发展阶段，使‘各自为战’成为了可能。所以我是幸运的”。隔岸观望而寻找自我的记忆与想象是为他的一种方式，而对记忆的想象取决于对现实的体认。于是他偏于独思，不随波逐流，不愿意卷入“现实的狂欢”，在满世界充斥的“娇情与媚俗”里，求得一个心灵的纯净。同时，他也试图重新发现和挖掘那个时代理想主义的真诚和英雄主义的情结，而这些正是当前人们内心中极度匮乏的。尤其是看他的《梦想·2005，NO2》、《《梦想·2006，NO1》》等系列新作，能在过去日常的不经意中发现与人性相关的魅力人物与场景。他的作品好像没有当下的话语痕迹，他所要求的艺术是不受外在的社会现实本身的制约，而在于获得某种曾经前所未有的独立性想象，虚致、温宁、久远，没有黑暗与杂色，从中能看到时代、现实另一侧面的艺术家操守，以及带有乌托邦色彩的理想主义情怀。历史、记忆是一个多棱镜，它所折射出的不可能是逼真的全景，我们从历史记忆中所获知的有价值的经验，只能是不同角度的丰富性和多元性。在文化多元的时代，在与断裂的历史建立微妙关系的现在，红色记忆的重新书写与想象，不仅为本土文化资源的开掘提供另一种可能，作为一种文化追求，或许会成为一种新的视觉样式而引起关注与认知。

在现世的江湖、坊间有一种说法：别和没见过钱的人做生意、打交道。意思是不要与没见过世面的人过往甚密。这或许是一种经验之谈。因为一旦从贫穷到阔了之后，见利忘义屡见不鲜。看看这个世道，看看艺术圈被艺术市场搅和的焦虑、功利、脆弱的现象，或许就能感受到坚守自己前卫的艺术的立场谈何容易！演绎下去，站在历史与文化的更高视点，鸟瞰世间的苍桑，超越趋之若鹜而逆向地思考，保留独立与清醒的认识就显得非常难能可贵了。人在江湖，必有恩怨，退而守其之的边缘在场，或许能够保有一份疏离的清醒，干你想干的事，画你想画的画儿，如此而已。就像景柯文，虽然是一种边缘的另类，但看起来确有心灵洗刷过后的理性梳理。也许过于从个人的经验出发，过于相信艺术上狭隘的政治正确，容易导致或沉湎于现实而迷失自我，倒是从宏观的文化视角，建立起个人的文化记忆才可以找到本我的存在。我之所以选用“建立”这个词，是因为记忆要进入艺术，必须经过一个艺术语言的转化过程，这个过程不会自动涌现，必须付出人为的努力。这个人为的努力过程，其实也就是逐渐建立文化记忆的过程。我们可以从景柯文的油画艺术中，寻觅到他个人文化记忆的一种视觉样式：记忆、想象，而且“红色”的光荣与梦想。也许，“最好的时光”永远属于“他”的那个时代，故事永远在过去里惊心动魄。隔着长长的日子回望，即使是残酷、痛楚，那也是一个“绽放的瞬间”。