今年的“新视觉’07：感性的形式与趣味”，作为何香凝美术馆主办的第四届全国美术院校油画专业应届毕业生优秀作品展，可以看作是在一个变动的时代对艺术所代表的个人情感和审美追求所进行的一个谨慎的探讨。与以往不同，尽管展览仍然以反映各校专业教育的状况和成果为基本宗旨，本届关注的侧重点在于创作的感性形式与风格趣味问题。毕竟，在过去两届的展览中，以及在过去很长一段时间的社会与艺术进程中，我们把主要的注意力倾注于与现实息息相关的社会政治性议题，而对于“美”、“丑”，“有趣”、“无聊”，“高雅”、“恶俗”等形式和趣味话题进行本能的回避，也忽略了面对各种社会问题时人们复杂而细微的情感体验。这种关注的偏重和回避是可以理解的，甚至是必然的，因为，一方面，转型中社会的种种宏大而深远的现实问题，不断以具体的方式刺激着我们每一寸的神经，让我们不得不本能而直接地对其做出回应、表现和争辩；另一方面，当“泼皮”与“艳俗”的创作一度登堂入室，成为主流艺术形式的时候，我们从哪里找到适当的词汇来谈论形式趣味的问题呢？
这样的尴尬当然有其更为深刻的时代和地域背景。在过去二十年中，我们看到消费文化和大众文化在全球的革命性蔓延，以及它们所导致的传统文化结构的扁平化[①]——如果还不能说崩溃的话——和其中权力关系的倒挂。在此过程中，“高雅艺术”开始不惜以种种变通形式向“流行艺术”谄媚，甚至连帕瓦罗蒂也日益热衷于与摇滚明星的同台演出。艺术与时尚，文化与商业，高雅与流行，从来没有走得像今天这么近，彼此难辨，并相互利用。另一方面，在全球化的背景下，文化相对主义取代了传统的价值观而成为新的通用评判标准——在很多时候，它也等效于没有标准。而在中国，在经历了看上去没有阶级也没有等级化的审美评价体系的时代之后，人们开始在经济增长的作用下，重新寻找和建立社会的等级系统并确定个人在其中的位置——文化于是成为必要的界限和标志[②]。由于文化资本的获取几乎一定滞后于经济资本，作为结果，二十年来我们看到了中国历史上审美趣味最为混乱的时代，也是对“合法”趣味的追求最为迫切的时代。其表现之一，正如参加这次展览的艺术家所注意到的，是随处可见的“不得体的着装和不合身份的举动”，以及它所暗示的“社会转型期下人们普遍焦灼的心态”[③]。
吊诡的是，在“后现代”的话语支撑下，90年代以来艺术创作中的“不得体”与不合逻辑性，轻松地为自身的存在找到了合法的依据[④]；而真正富有语言逻辑力度的作品，却在市场主导的权力机制下经常被忽略。与此同时，在焦灼心态的驱使下，我们也似乎失去了对朴素情感的真诚而富有同情的关注——在对与错的判断与论争之外，在夸张而表面的反应之外，我们面对环境刺激所产生的忧伤、怀念、恐惧、温情、关爱、同情、怨怼、欣喜、疑虑，都很少得到充分的关注。但这些细腻而微妙的感性的反应，其实正是我们面对复杂环境和问题的真实体验，远在理性的答案和决策出现之前。
出于这样的考虑，在本届展览的策划过程中，我们忽略了在题材上明显的政治性议题，也排除了一些在形式上过于接近近年来流行风格的创作，而试图凸显艺术家面对自身和现实问题的个人情感反应、诗意表达和对艺术风格的探索。尽管对感性的捕捉与其表达方式是难以区分的，但为了表述和呈现的方便，我们还是决定以 “感性的形式”和“风格与趣味”两个单元来分别介绍这批作品。需要再次强调的是，这样的区分仅仅是出于表述和呈现的方便，而不是对欣赏和感受它们的维度的限制。实际上，每一件作品都可以并应该从至少这两个角度来看待。
感性的形式
按照眼下流行的标签，这一届毕业生都属于“80后”。由于年龄和经历的关系，他们对环境的感受较多直接而感性的认识，而少有理性分析的意味，更没有理想主义和历史性宏大叙事的影子。尽管在毕业论文和“创作自述”上，他们往往被迫需要为自己的创作寻找理性的依据，但这种努力经常是困难和不成功的。相反，作为经受了严格技术训练的油画专业毕业生，他们的画笔往往能够更为充分地表达自己的情感，其作品中所透露的信息和感染力有时甚至超出作者自己的理性预期。这种超越理性语言的沟通能力，其实正是艺术成为人类不可缺少的生存和交流工具的原因。
在所有参展院校中，来自西安美院的艺术家一直以一种鲜明的地域特色而引人注目，这是一种根植于中国土地的现实主义态度。孔凡帆和叶东明的作品糅合了写实技法和对现实情境的忠实再现；而他们对所表现的题材的感受，仍然透过画面的组织和轻松的笔调传达出来：看似平凡的场景蕴含着艺术家对生活的敏感而低调，主观但含蓄的态度，其中夹杂着隐约的批判与幽默。不妨说，他们的创作中所表现出来的个性和价值观念，具有传统的中国人的性格特点；而这些特点在今天已经日益淹没在焦灼与浮躁之中。
而在表现后一种的时代病症方面，刘芳的批判态度是鲜明的。经济的高速发展和社会的急剧分化，造成了今天中国随处可见的社会奇观：不同阶层的人群相互混杂又惟恐不能彼此区分开来，对生活的期望又使生活的现实变得不伦不类。对于这种时代转换过程中的集体症候，艺术家在表现、批判之中，也透露出些许的无奈。
同样感触于时代和社会的快速巨变，广州的罗灵的《守望者》系列创作弥漫着浓厚的感伤、怀念与忧郁气质，这种感受是由目睹他所熟悉的环境正在经历不可逆转的改变而带来的。不论这种改变本身正确与否，这一点艺术家也无意评说，但熟悉的东西从此消失，以及其所预示的时间流逝和社会更替，无疑触动着人类共通的情感神经。这种情绪从艺术家的郁特里罗式的画面和色调处理中淋漓尽致地流露出来。
全球化是近年来学术讨论中热门的问题和词汇，但这个无疑已经无处不在的幽灵，如何具体而微地影响了我们的日常生活，仍然只是一个个难以总结的感性个案。在这一点上，饭田祐子以她细腻和充满同情的笔触，表达了在全球化的挤压下，身为亚洲人对这片土地和人文传统的深切关爱。她的《亚洲不安之旅》系列富有批判性和忧虑感，同时又充满同情、尊重和温暖，让我们感动于这些平常熟悉到视而不见的场景。这种态度，对不时摇摆于妄自尊大与妄自菲薄之间的亚洲民族情绪来说，提供了一个富有价值的自我观照角度。值得一提的是，她的创作本身也具有浓郁的亚洲传统艺术特点，从水墨画笔法到卡通故事绘本的图式，并加入了一些装置的元素，强化了主题的表现。 @TwoCols@
相比之下，李鹏鹏和周伟的作品则以寓言的方式，表达了对“现代化”和“西方文化”所带来的冲击的忧虑和抵制。不过，对于他们来说，这种情绪反应也许只是一种矛盾心态的一面，有时难免显得简单和不切实际。
环境问题是另一个日益为艺术家关注的议题。然而在这方面，除了哀叹、愤怒与无奈，似乎再难以找到更合适的表态方式。刘洋的《废野》、《废城》和《废气》为这种感受找到一种形象的语言，灰冷的画面弥漫着绝望的空气。
在转向内心的心理体验中，任静、袁欣和王岱山以不同的方式和手法，营造了一种类似的抑郁、诡异、紧张和迷茫的感受氛围。这些感受和体验没有具体的指向，但无疑是这个时代个人生活中并不陌生的心理经历。
而另外一些艺术家，例如旷敏芝、郭子、曾莉和张丽娜，则表现了一些琐碎的个人感受——也许不是偶然，作为女艺术家，她们作品的画面充满感性，所表达的情绪却复杂而难以确定。旷敏芝的“浮躁”画面充满时尚和漂亮的形式感，而张丽娜的“新仕女图”在恬静自足的氛围里带有一种唯美的形式追求。郭子的《交织》在玩弄图像的同时，也试图表达某些带有女性色彩却无法言明的特殊个人感受。
风格与趣味
由于特殊的历史和国情，国内美术院校的油画专业的师生一向扮演着当代艺术的先锋角色，这与西方传统“学院派”的保守形象是完全不同的。从最近几年美院学生的创作看，他们在图式语言、媒材形式和风格技法方面的探索上是充满兴趣和信心的，也取得了不同的成果和进展。本届展览希望以风格技法为主，展现新一代学子对这一画种的形式探索——他们中的一些已经在前一个单元里有所提及。在此过程中，我们试图强调语言的逻辑性和感染力，同时排除了一些近年来过于热门的流行图式和风格。
在这批作品中，风格化的创作是一个比较明显的趋向，也显示出艺术家在绘画形式探索上的浓厚兴趣。这可以从周小聪、王绍轩和肖芳凯的风景作品中表现出来。周小聪的《树》色彩单纯，笔触潇洒而凌厉；王绍轩的雪地风景借用水墨（彩）般的流动和融合效果，传达出凄冷的画面情绪。而肖芳凯的《景》之一和二，则有一种旧画片般朦胧的色彩效果，仿佛来自记忆或者梦境。
风景之外，黄德华的《极地的水》、《墙》利用甩印制造的痕迹和肌理，营造出独特的视觉氛围。刘也的《The day after tomorrow》采用类似国内旅游地常见的涂鸦风格，表达了对环境恶化和人类未来的忧虑。
另一些艺术家则追求更加具有“写意”意味的画面效果。如郭仁海的云南印象，通过单纯明亮的黄色和绿色组合，与人、境难辨的造型，突出了热带的感觉和人与自然和谐相处的主题。孙莹的《忆·安》通过草稿式的简化造型与有意的模糊处理，传递出单纯、轻松和诗意化的主题。来自四川的王琳则有意模仿自然界的痕迹与效果，使画面显得模糊而凌乱，制造出熟悉场景的有趣的陌生感。
同样，王梅格的《羽化》系列，以类似国画般的写意造型图式，通过色彩的肌理效果，追求独特的“写意油画”风格。在油画创作向传统借鉴的探索方向上，还有西安美院的范渊；他的《骑自行车的人》系列，以传统的俯视角度和散点透视方法，使现代普通的生活场面具有诗意般的美感。
此外，四川艺术家余文砚的《一个梦魇，一种姿态》，尽管描绘的是梦境中的情节，其图式风格却更类似于国画的长卷风俗图，而其用笔用色也多有写意特点。类似的创作还包括广州的潘颖琦，她的《归去·来兮》同时还引入了一定的装置性因素。
其它画种和形式也明显是艺术家寻求创新的灵感来源。例如，四川的程亚丁的作品具有连环画或者故事绘本的风格，湖北的栗子似乎受到西方早期线描插画的启发（一如其“莎乐美”的题材），而杭州的孙双泉的《大学》则采用了壁画形式的构图。借用不同来源的图式风格和技法，使他们的油画创作具有了独特的画面效果和形式趣味。
赵亚南和何蕴则从油画历史上的超现实主义创作中吸收了不同的元素。赵亚南的作品具有瑰丽的画面和若有若无的情节，有一种童话般的梦境效果。何蕴的《天空》则结合了严谨的写实主义和超现实的情景，制造出强烈的视觉张力。
图像化和装饰化是近年来油画创作的另一个趋势，反映了当代社会的多样的视觉资源。罗丹的《摇滚狂潮》带有明显的广告、海报等消费文化图像的风格，与作者“注重表象、感觉和情绪”[⑤]的创作思想是一致的。
最后，来自刚果的卡拉马给我们带来了唯一的一组抽象作品，仅用色彩和肌理制造出的富有动感而和谐的“韵律”。这种极单纯而有趣的形式，正如艺术家所说，也是沟通不同文化的人们的视觉和感受的“宇宙颤栗”[⑥]。
注释:
[①] McGuigan, J. (1996), Culture and the Public Sphere, Routledge, London and New York
[②] 参见Bourdieu, P. (1984), Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Routledge, London and New York.
[③] 刘芳：《创作自述》，见本画册。
[④] 吕澎：《中国当代艺术史》，p11-13，湖南美术出版社，2000。
[⑤] 罗丹：《创作自述》，见本画册。
[⑥] 卡拉马（Henri Kalama Akulez）：《创作自述》，见本画册。
