时间：2006年12月10日14：30——17：00 
地点：何香凝美术馆OCT当代艺术中心 
主持人：韩家英、冯博一 

由何香凝美术馆、何香凝美术馆OCT当代艺术中心主办，韩家英、冯博一、谢安宇、林帆策划的“出位：非商业”设计艺术展于2006年12月10日上午在何香凝美术馆OCT当代艺术中心开幕。为配合此次展览，参展艺术家与策展人就有关设计领域现状和面临的问题，以及对这次展览作品的阐释等进行了讨论。现将各位的发言撮要整理如下。

韩家英：今天的学术座谈会的主题叫文化消费时代的设计想象。面对当代大众文化的疯狂想象，似乎现在的设计创新是由消费者推动的，更强调消费者的体验，作为设计师，设计的想象如何从文化消费时代的现实媚俗而拉向未来层面，指向更高的境界？

冯博一：开这个座谈会的目的就是希望大家对当代设计领域发表自己相对深入的看法和意见，比如面临的现状和主要问题是什么？你们对于当下设计概念的理解等等。实际上是利用这次展览的机会，使来自香港、北京、广州、深圳的设计师们进行一次对话。我希望能够有不同的观点的碰撞和讨论。在设计中所谓的想象，其实就是对非现实的想象和对未来的想象，你们都是有很多经验也是很有名的设计师，每个人对设计本身，或者说设计与当代艺术的关系，与当代文化的关系都有各自的看法。其实，在我看来中国的改革开放，除了经济上的发展这个最显著的特点之外，大众文化、消费文化的兴盛是构成中国当代文化的一个显流，在这样一个环境当中，作为设计师，你们是一种什么样的立场、态度、看法，或者说设计与大众文化与当代现实的关系是怎样的？作为大陆比较前卫的艺术家的创作，他们基本上是对现实的反映，比如中国原来从文革到现在20多年的改革开放，社会处在一个急剧的转型过程当中，更多的艺术家是以一种现实主义的态度来反映这个社会现实的变化，包括人们内心对于这个现实变化的反应。在他们的成长经验和生存记忆中，寻求与当代文化情境的某种关系。而设计师是怎么考虑的，设计师更多是对设计语言或者设计形式的探索，那么与当代文化是一种什么样的联系，或者在设计当中如何体现的？还有一个议题就是设计师如何利用中国传统文化资源、现实文化资源，包括思维方式的利用。设计达到一定境界之后，绝对不是一个形式层面的东西，更多的是思维方式和方法论上的变化。作为策展人，这只是一个我的思考角度，未必跟你们的思考对上话或者接上口。我觉得设计跟其他门类艺术一样，最终还是有一个观念的支撑，所谓的艺术，我个人的理解是你对当代文化的一种敏感、思考和判断将导致你对传统的、旧有的方法论上的改造，艺术家或者说设计师只是以艺术家的身份或者设计师的身份来表达这样一个观念，或者一种视觉的话语去表达。但关键也在于怎么表达，如何表达？

黄炳培：我是设计师出身，过去的20年，做了五年的设计师，中间从事于比平面设计更为商业化的广告行业。过去的五年当中也参加了很多艺术文化的工作，也可以称之为一个艺术家。到现在为止，我都不知道艺术家是要做什么，什么可以称之为艺术家。前年，我在柏林的一个会上作了一个演讲，讲的是关于红白蓝的经验，结束的时候做了一个总结，我做了六年的红白蓝创作，设计师觉得这是艺术作品，艺术家说你这不是艺术。如果要给一个定义的话，我觉得这是一个广告。把这个作品（红白蓝系列）作为香港精神的文化来做推广，所以我觉得是一种广告。我现在做的这个东西可以认为是艺术工业，它是可以这样界定的一个东西，但是这不是一个很正确的观念。作为创作人有两种分别，一个是个人创作的角度，一个是商业的角度。一个个人的创作，如果有够深度，能够打动人的话，那就是艺术。我们今天这个题目是非商业，也是可以探讨的，一个创作从动机到过程到成果，动机可以是艺术的动机或者是个人的动机，最后呈现出来的结果，是由观众来看的、来判断的。所以艺术也可以有商业价值，商业的作品也可以有艺术的成就。如果说大众抱着一个很既定的想法来界定它的话，就很不应该。有些非职业的艺术家，比如是一个医生，或者是一个摄影师，也可以从事艺术创作，不需要划分职业。

冯博一：你刚才说那点，我觉得特别重要，不能按照以往惯常的思维方式来界定什么是艺术、什么是商业、什么是广告。我个人以为是不是艺术，本身不是特别重要，最关键的是艺术作品能否在精神层面上提供一种可能性；同时我觉得艺术作品能否给人类在思维层面上提供一种新的思考角度或者说是判断角度，提供一种新的诠释方式。但是至于说这个题目叫什么“出位：非商业”，只是说希望大家在这次展览中的作品不用考虑甲方，不用考虑客户，完全是根据自己对艺术的理解天马行空地创作。

王粤飞：接着刚才那个话题，我想说几句。因为我们都是从事商业活动的设计师，从展览来看“非商业”，顾名思义，把商业排除在外面。事实上所有的设计师也好、艺术家也好其实都有一种向往，这种向往的目的是希望社会给予一个承认。如果硬要说我们这个展览和设计师和艺术家的作品要把商业排除在外，实际上我觉得这不是我们真正的心态，起码对于我个人来说，不是一个正确的心态。我觉得作为艺术家和设计师所从事的这些活动，实际上是有一种教化，有一种影响大众审美的责任感。因为大家在整个工作、创作历程里，我们遇到了许许多多不同的审美，比如刚才说的大众审美、企业决策审美，包括政府的行政权力审美等等，给我们所有的艺术家和设计师带来了极大困惑，我们之所以这么做，反过来我们实际上想把这些大众审美和设计师自我审美（或者叫先锋审美）一起共同成长，承担这样一个义务，否则的话，我们不去教化大众审美，我们所有先锋设计和先锋艺术的元素无法进入这个城市里面，也就是无法让大众接受，所以我觉得这个是相当重要的一部分。我们让所有的人来看这些作品的时候，也是一种教化，提高他们的审美意识。先锋审美绝对不是当下的快餐文化或者大众消费文化来决定的，所有的先锋艺术不是由大众来决定和推动的，绝对是由先锋艺术家和具有先锋意识的、审美意识的艺术家来引领的。其实大众审美也好、权力审美也好，行政审美也好，他们一直滞后于先锋艺术，所以在中国，很难说先锋艺术的审美和所有的其他的审美能够共同在一条线上平行。那么我们回过头来看西方大量的先锋艺术，他们的元素能够进入到生活当中来，能够进入到城市中来，包括现在的建筑，许许多多非常棒的先锋艺术，居然能够呈现在大众面前，可以说他们的决策审美要比我们好，或者说他们的决策审美产生决策的机制要比我们科学，他们整个大众审美教育的层面肯定比我们发展完善。我们现在面对的大众审美或者决策审美，包括我们平时面临的企业客户或者企业决策审美，很糟糕很滞后。我们参加国家级的活动、比赛，这种行政审美给我们带来了无数的痛苦，这已经有非常多的例子。于是我们回过头来搞一个小圈子，我们名曰为非商业，自娱自乐也好，自我欣赏也好，还是有一个目的，就是来教化整个大众审美，让他们一起提高，这才是我们的目的。如果大家只是探讨我们的观念、探讨我们的设计行为，探讨我们提出的观念是不是一种前卫的、很先进的意识，我们太过于强调创作主体的意识，我们很多艺术展也好、艺术作品也好，我们主要围绕着探讨创作人的主体意识，往往忽视了大众审美、市场。一起来教化他们的责任感，我觉得这个很重要。如果没有这个，就成了花瓶和摆设，影响力也没有。我们做这些作品的同时，绝对是要有一种社会责任感，绝对是要教化所有的老百姓，让他们能够提高他们的审美，否则我们所有的先锋艺术是进不到这个城市里面。

冯博一：王粤飞是在强调艺术跟大众文化之间的关系。我一直觉得商业本身，包括艺术市场本身是没有一个是非对错的，关键是作为艺术家对这个商业的理解和立场、态度是什么。如果是一种媚俗、迎合的态度，那问题在于艺术家本身了。90年代在中国前卫艺术中就存有迎合西方策展人、美术馆、画廊、收藏家的审美好恶的现象，西方人喜欢什么，他们就画什么，以此获得名与利的认同。

黄炳培：我同意刚才王粤飞的大众审美与创作之间关系的看法。在展览简介中我说了三句，创作，可以是商业手段。创作，也是文化，艺术世界的魔法、把戏。创作，对我来说最有价值者，莫过于对人民、对社会筑起一个平台，提供沟通空间、思考空间、表白态度及分享的空间。我做了26年的创作，一直在分析设计的力量能够到达哪个层面。对于公众意识的提高和创作对象本身，对于创作人本身来说相当重要，有一种责任。

韩家英：刚才谈到的属于社会的层面，还有一部分是我们自身问题。为什么非商业？因为我们的身份都是设计师，设计师怎么样真正地把你所创作的或者你内心控制的审美体现出来。我们为什么把商业和艺术分开，我们一旦做商业的时候，这个美感就控制不好了，这也是致命的一个问题。

王粤飞：在这个之外，我觉得不能排除购买艺术作品的审美。你作为一个商业客户也好，作为一个开发商也好，他要购买你的作品，购买一个大师的作品，摆在一个非常重要位置上的时候，谁在决定这个东西？我觉得这个分享是一种体验，这种体验应该是设计师本身或者艺术家本身和客户共同所体验的一个灵感和他们体验的成果，一定是双方面的。任何一个先锋艺术的艺术家，一定要被客户承认，他也具有一定的先锋审美意识，这样才非常好。

刘治治：两个人群出发点不一样。设计师人群创作的时候着眼点是商业的点，无论做推广也好，或者盖一个建筑也好，在功能上已经包含商业这一块大的内容。艺术家可能有商业的向往，我不相信哪个艺术家不想把自己的画卖出去，艺术家最开始建立在一个完全自我创造的层面上去做。同时我觉得这两个方向在发展到一定程度的时候肯定是要交合的。现在所有成名的艺术作品都是有价的，同时我觉得设计的作品更不用说了，价值就体现在整个商业和设计活动中，这是并轨的。我觉得冯老师提出的“非商业”概念，有趣的一点是什么呢？我相信在座的设计师和其他一些设计师对于商业的理解是不一样的。中国人喜欢分得特别清楚，艺术家是一群人，设计师是一群人，然后老百姓是一群人。设计师、艺术家也有分别，也觉得老百姓是一群人，我自己是一群人。他没有想到，这里面有两个分别，一个是设计师和艺术家，还有一个是老百姓和从事艺术活动的人，从事艺术活动这个前提就涵盖了艺术家和设计师。在北京打车就经常会遇见，你给司机说你去美术馆，他第一反映就是你是画画的。我说我不是画画的，他说那你去美术馆干什么？就特别莫名其妙。同样，设计师也是，大家对设计师的认识也是你们都是做设计的，你们和我没有关系，不产生任何影响和扰动。我觉得最重要的无论商业还是非商业，重点是在于他们这些人的行为怎么样和对人的层面进行扰动的怎么样。有可能我们接到一个题，发生在商业行为中，借助一点微薄力量来扰动。我觉得这点是特别关键的。我相信很多学生来看展览，就很失望，可能不是设计那种。我觉得扰动的问题特别重要，其实我们还是太孤立于社会之外了，只有在中国，设计是这么被边缘的话题。在国外，这个不是那么边缘。你在中国解释半个小时，别人也不太明白是什么意思。

区德诚：如果一个很有钱的人看到我们作品全部购买了，作品能成交，那就是一个商业行为。我在读书的时候，人家问我读什么学科，我说是读设计的，香港人就没有这样一个区分，觉得你学设计就是学广告，我觉得在香港，这个概念也是不清晰的。作为一个艺术家和设计师到底区分在哪里？我突然间有一个想法，是不是所用的这些材质，这些媒介不一样产生的分别。平面设计师更多用的是纸张和印刷来表现，艺术家可能用不同的物料，是不是这样可以来分开设计和艺术？在我看来应该没有区别。香港很多人会问我，你是不是在做商业的东西？他们说我的东西一点都不商业。为什么会有这样的一种误差，实际上我的工作就是商业行为。是不是在你的作品中投入更多的个人感受，使作品带有很强的个人风格时，别人就会认为你的作品是艺术而不是一种商业行为。有很多成功的例子，日本的一些漫画家，他们的作品也是商业的，也是艺术的，已经无法分别了。我就觉得应该有一个结论，不要分设计和商业，只要我自己能够表达出来的一个作品，就可以了。

冯博一：大家别老针对“出位：非商业”的展览题目较劲。展览肯定要有一个题目。我觉得可以谈谈设计和大众文化的关系问题。

王序：其实我的一个心态，说起来就是老生常谈。这次我觉得特别新鲜之处是跟特别少见的广煜、刘治治和梁远苇进行交流，我更想听听广煜、治治、梁远苇怎么说？像他们这样的年轻设计师，他们在想什么呢？我个人觉得他们的作品跟他们的心态非常吻合，用极其简单的，不是很复杂的材料传递一种信息。我先说一下我参加这次展览的心态：我觉得什么东西都可以改变，不认为LOGO就是二维的，可以是三维或者更多维度；不认定一本书就是扉页、前言什么的，我要更加出位。比如，我在设计谷文达的作品集时，页码最初是定在从第83页开始，因为他是1983年开始创作的。但出版社肯定不同意，怎么可以呢？“人家读者要问你要83以前的页，你怎么跟他交代？”所以我就争执不过。作为设计师来说，我个人观点就是没有一切是已经既定的。实际上我在实验一个过程，所有的东西你都可以大胆尝试，这里面就可能触及到艺术，因为设计完了以后可能跟艺术发生一些关系。

王粤飞：他刚才说这个，如果出版人或者这个书商同样具备跟王序这样的先锋意识，他就可以很大胆的从83页开始，他承担一切出版的法律责任。

冯博一：我觉得前卫艺术也好、前卫设计也好，就是对于惯常审美思维和模式的挑战与颠覆。

王序：我很想知道广煜怎么想的，他这么出色，又这么年轻。通常，年轻的设计师可以突然蹦出来，两三年创作比较优秀的作品。我发现MEWE设计联盟不是这个态度，他们每一个出来的东西，在品质方面都有保障。他们的业务不是特别多。“不象深圳这边设计公司特别多，刚完一个活，然后又有活干了”。确实有很多问题，如果你要坚持一个东西和水准的话，怎么处理这些问题。

刘治治：其实我们也没想那么多。我觉得最好的、最被肯定的状态，其实就是对设计的喜爱，我想广煜也差不多是这意思。因为你的创作，如果你做成艺术的话，有可能很多情况下是为自己，就是说没有条件，没有限制地去做这些东西，你可以表现你自己的过去或者将来。刚才冯老师说，最近的艺术家改革开放以来他们都做了一些对现实变化的一些思考和反映，其实我们做的东西，相比这些艺术家来说更窄，可能面对的是有主题的东西，就像刚才王老师说的“83页”问题。我们喜欢发现这里头有趣的地方。设计师做过设计训练以后，就是一个侦探或者巧妙安排所有这些东西，并放在起码我认为合理的地方，然后我跟人沟通。为什么合理，这就是合理的。平面设计本身没有一个标准答案，一本书，在座所有的人设计出来可能都不一样，我们能在某一个意义上真正和这个书的作者沟通，然后用我们的能力把所有我们想说的话翻译一下，让其他看书的人明白，我们就是基于这一点东西，就是对设计的喜爱，也不能说是研究吧，就是有趣的东西，用普通话说就是琢磨。我记得王老师那次和学生一块，说你们问刘治治，学生毕业出来好混嘛。这就是另外一个事儿，和这个展览也有点关系。大家对设计是一个什么定位？怎么混？我觉得那些学生当年考设计专业的时候心态就不对，他觉得这个事儿将来有既得利益，我觉得每个人都喜欢既得利益，如果你以既得利益去选择一个行业的话，可能就会出现问题，可能学设计出来以后非常容易找工作，容易生存，也看到很多风光的例子，其实他没有想到，其实我们三个喜欢设计就是对智慧的喜爱。

王序：其实“出位”在商业当中还是有可能的，对不对？

广煜：有可能的。因为它凭什么是那样？我们平时也看一些，有时候会翻一些设计书和时装杂志，就会说，我不想反对什么，但是我就想知道这个非得要这样的原因。书为什么要这样，名片为什么要这样，为什么不能那样呢，那样的话也是挺好玩挺有趣的。我们就是想让这个更有趣，跟别人不同，然后他在阅读的时候，在观察的时候，在享受这个东西的时候，可以得到很多不一样的乐趣。不是说我家的书全长的一个模样，我穿的衣服就不一样，人都长得不一样，为什么东西必须要一样呢？我们就是想做得更好玩一些，没有别的目的。

刘治治：本来就是在这个框架里面，就是要尝试框架以外的。我们也不是非得不一样，不是说别人说正，我就非说反。

广煜：我觉得我们平时也没有特别多的思考，和别人沟通，在所谓设计圈和其他同行之间，可能我们三个比较封闭一些，另外那个人更封闭一些，连人都不见。我们看到一些玩意儿比较好玩，就聊一聊，别人说的都不是那么回事儿，但是我觉得好玩就行了，不需要别人来肯定我说的对不对。

梁远苇：刚才听各位老师讲，我也有这种感觉，我拿过来的作品就一个目的——好玩。这里面还和刚才冯老师讲的一个有关系，就是是不是能打动人。设计也好或者艺术品也好，不管做的什么，最重要的是能不能打动人。可以打动人这个东西才可以放在这，然后如果再好玩的话，就可能令更多的人能够接受。

广煜：你说的有问题，你如何判断能打动人？

梁远苇：当然首先是我自己要觉得。其实很多人做这件事儿，他自己本来知道这个不打动人，他还做。还有各位讲的就是艺术家和设计师对于社会和人民的影响力、责任心或者使命感，这特别是一个真理，但是我觉得很多真理都是特别无趣的东西。这个东西怎么落实到来表现我们的责任心和影响力呢？其实还是对自己负责。我自己首先要觉得这件事儿有趣，然后不计成本去做。广煜、刘治治和我都是同学是朋友。我们有一个共同点就是不计成本地去做自己喜欢的事情。其实我今天坐在这儿有点尴尬，因为很多年没做设计了，不能算是一个设计师。之前做设计老师做了几年，1999年就决定放弃设计，而做艺术。

冯博一：我们是把你作为女性艺术家来邀请的。

梁远苇：刚才大家谈到的责任心，其实就是去跟观众产生一种关系。要追求这一点的动力就是对自己所做的事情的信仰，其他的钱不钱的根本没有关系。但是之后会不会带来什么，这个是另一回事儿。

广煜：我来解释一下她说的意思。她可能有点从艺术家的角度出发或者她比较个人化。其实我们这种状态也好，或者各位在座的状态也好，都没有错。不是说我把事情作为商业运作起来，或者客户提了意见，我们因此而修改设计方案，就变成可耻的一件事儿，我觉得这个没有什么正确和不正确的区别，只不过就是说每个人所处的环境、角度，从小受的教育，呆在什么地方，在社会中的位置不一样而产生的。

刘治治：就是每个人无法真正意义上的准确交流。我们看起来很商业的缘由，比如我们改这个东西，最好的办法就是你能和客户共同去完成一个东西，他也帮助你，你也帮助他，共同进步，使这个作品达到更好的状态。刚才梁远苇说的一句话说得挺好的，可能真的是某种信仰，这个词儿不是说特别大，信仰不能没有，如果你特别尊重你的设计的话，我相信再挑剔的客户也会有点紧张，同时你也尊重你的客户或者尊重你的设计。因为你的设计而造成这种尊重，你就能够做出更好的作品。我们大致的状态就是这样，我也觉得这不是什么好状态，因为每个人想要的东西是不一样的。

广煜：每个人都在做选择，吃饭也在做选择，做设计也在做选择。到底这个怎么调整，也在选择。你生活起来，可能最近没有钱，在这个选择中你要选择到底是坚持下去要做一个自己喜欢的东西还是先把钱赚到手，然后用赚到的钱活下去，再做喜欢的东西。其实这是一个过程，我觉得都没所谓，不是说尽可能每件作品做出来都是我们满意的，我们都可以拿去和其他的平面设计师一起做比较，希望大家给我们一个肯定，证明我们存在的价值。但是也不可能保证是这样，我们也有一些出乎意料的事情，这种事情成为我们的经验，下回不会犯同样的错误。王老师说的概念挺好，如果我来处理这个问题的话，我会绞尽一切脑汁解决这个问题，可以把出版社剔掉，我们可以想其他办法出这本书，我们的目的该是让人们发现这本书的有趣在哪里。我希望用自己的方法实现自己的梦想，我也不在乎那些天生没有幽默感的人他们能够喜欢，我才懒得理他们。如果你觉得不好的话，你可以不跟我合作，我也没有必要非要跟你合作。我也不是说非指望你这个，我觉得就是这样。
 
黄扬：非常认同广煜说的，作为年轻的设计师，他们做事情没有搞得特别紧张，或者其他设计师的判断、标准，好像特别较真的那种状态，有的时候也不一定非得把这个设计看得这么重，可以放弃一些，可能这种状态会把事情做得更好。我跟他们接触不太多，但比较关注他们的东西，他们想的跟别人不太一样，这就是一种“出位”。这个更多的是一种放松，不需要跟别人去比较什么，或者跟别人的关系，这个挺重要的。说回这次的设计创作展。我的作品其实是一次试图放弃设计目的、功能和作品意义的创作游戏。我很想了解在特定的设计创作中，创作者放弃设计本身固有的一些基本观念和规则的可能性和程度有多大？当然我所说的“放弃”只是主观上的放弃，而作品自身通过“出位．非商业设计”这样特定主题的展出，在客观上也可能产生一定的功能和意义。只是它是一种抽象的状态，可以有不同的理解。

毕学锋：其实刚才谈的问题有两个问题，就是消费时代似乎主宰设计。作为设计师，我们都有理想和执着的东西，刚才都谈到这一点，就是你坚持什么。表面上看，似乎是消费时代，包括我们的客户和委托方在主宰我们的某些东西，这是一个设计和社会和委托方之间的关系，一个购买的关系。实际上设计师一直在坚持一种理想，我反正是在这样不断的提醒自己坚持的。包括今天这个展览也一样的。尽管我们对观念、艺术，对图形、字体，对出位，都有不同的想法和理解，设计师都用自己的方式追求一些东西，我们今天和社会审美是一个拉锯战，是你人气多一点，吃掉他一点，还是他吃掉你多一点，我们应该坚持去争取，这是一个争斗的过程，这是永远存在的也是设计师不断要遵循的。王序最早在十年前提出来过，他也做了很多垃圾，但是当你有一个好项目的时候，有你发挥的空间的时候，你尽可能把它扩大。这没办法，作为设计师，我觉得我们有悲哀的一面。至于这个展览叫出位，叫出格，或叫什么也好，我觉得都是我们的无拘无束的自我表现这样一个展览。作为一个设计师和艺术家是一样的，我们是一个全方位的，不能用一个职业来界定的一个角色。我听广煜和刘治治在宁波的一个讲座挺受感动的，了解他们很多创作的思路，回来也跟同事分享。的确，很多的案子，不是说这个世界上就是这样一成不变的，你可以这样，也可以那样，就是你对你的设计有多大的尊重，对事业的尊重，不断去影响别人。当你尊重你自己的时候，别人就会尊重你。

梁远苇：我突然感觉这个座谈会象是没有展品的感觉，大家在谈一个跟作品没关系的事儿。我们能不能谈谈具体的作品？

冯博一：可以根据自己的创作，或某一件作品再谈谈自己的想法。

毕学锋：这个题目拿到的时候，我就觉得，从职业划分的角度我们叫做出位，因为我们平时都是在做客户委托的东西，既然我们平时是这样，我们就跳出这个范畴玩一些其他的东西，没有界定的东西。从另外一个角度，我们本身的工作一直就是在出位，一直在做出格的事情，尽量去找到与常人不同的视角。只是说出位多少的问题。既然是出位，我就完全用画的方式表达，当然这么多年从事设计，这里面也一定多少透出了些设计的形式。这幅作品的另外一面就是行为艺术与绘画的互动。我的作品源于我父母的结婚照片，这张照片在我小时侯是我印象最深的，并且在今天一直伴随着我。我把老人请来依照当年照片的位置还原，想表达的就是一代人的时代变迁和岁月的流逝。

张达利：我自己一直有绘画情结，从考大学的时候就是这样的。以前想学画画，当艺术家，后来考到这个专业，对设计有一个慢慢的认识。现在回想起来，艺术家跟设计到底有什么区别，我觉得本质上没有太大区别。一个是客户委托，设计师创作东西，可能自己委托自己，都是这么一个委托过程，只是说方向不一样。有的更直接一些，有的更不明确一些。另外我觉得艺术家和设计师，包括现在很多职业定位都特别模糊，很难界定这个人的身份到底是什么，我们做这个展览，这是一个设计师做的展览，好像有一种固定的认识，设计师做的展览就不是一个艺术行为。有的时候我也觉得弄不清艺术家跟设计师身份的问题，我们的理解都是一样，都是创作人，都是从事一个创作的工作，另外可能是医生和患者之间的关系，医生给患者诊断看患者有什么问题，也许是医生本身就有病，他很难把这个患者诊断得清楚，他也搞不清楚，有可能这个患者反而治愈了他的病。我们有可能处在这样一个环境，特别不明确，特模糊的这样一种环境。我毕业以后主要是做设计工作，我自己一直没有间断地画点东西，我觉得有时候特自由，跟设计来比，可能是自己给自己框框，没有客户委托这样一个界定。就是想着特别自由，比较放松，其他的就没想那么多，就想自己的作品不要那么平庸，要有创造力。

梁远苇：您是三组作品参加这个展览？

冯博一：等于四幅画和一个装置。

张达利：平面的那些画是以前做的。

冯博一：中国的前卫艺术与现实之间的联系比较直接，或者说其创作是对现实的一种投射，具有现实文化的针对性。而在我的印象中，平面设计师更注重的是设计语言和形式的变化，包括刘治治和广煜说的要有智慧、有趣，但智慧和有趣也分很多层次，它与传统和现实文化之间的关系？你这个设计形式是建立在什么思维观念的基础之上？我觉得日本著名设计师杉蒲康平的设计理念和思维方式是典型日本式的，他的设计理念跟西方特别不同，这就涉及到中西方文化传统、文化背景的不同。反观大陆的设计师作品，似乎有些太形式的表象。这使我想起了旅美艺术家徐冰2004年创作的《尘埃》装置作品。他没有使用中国传统艺术的工具、材料，只是有一段中、英文的“本来无一物，何处惹尘埃”的禅语。但关键是他利用了“9.11”事件中的“尘埃”作为主要材料，而在中国传统的思维中，它是物质的一种最基本的、恒定的物理形态，反映了作为艺术家徐冰使用中国传统的思维方式对“物质”本身，以及对这一震惊世界的事件的一种认识和态度，体现了中、西在思维方式上的差异。这是我理解这件作品的中国性、当代性显现的典型。因为，对当代文化境遇的思考和敏锐，将导致对旧有艺术形式在方法论上的改造，而艺术家需要的是用一种规定为“艺术”的方法来体现这种思想和观念。我想设计界面临的问题也是一样，绝不是一个技术层面或者形式层面的花样翻新，而是一种观念和思维方式在设计当中怎么体现？

王序：其实作为亚洲的设计师，这个的确是老生常谈。为什么呢？因为存在一个非常致命的问题，我们一定要用双语去创作。对于异国的文字，我们在设计当中，不单有英文，还有日文、有韩文，还有电脑没有的阿拉伯文，存在一个极大的困惑。像西方国家，像法国它很纯粹，就用法语来表达的唯一语言，美国就是用英语。日本跟中国一样，同时存在着需要有双语的这么一个关系。所以我觉得我们亚洲的设计师，在思维方面是复杂的，是不单纯的，是作为多方文化的吸收和了解，如果你简单了就会出毛病，就会不专业。我从事这么多年的设计，用了大量的时间去解决东方、西方文化的问题。为什么呢？不可避免，一定要踏着这道路，没有拐弯的机会，因为太多的项目都是中英对照，有些根本不需要中英对照的项目也硬要加上外文，所以，不能简单地对亚洲设计师来做一个界定。其实我觉得这里更加证明了亚洲设计师极其聪明，你要让外国人用汉字，他可以用得一塌糊涂，你坐飞机就知道，波音飞机上面的导示系统的英文特别漂亮，那个汉字丑得一塌糊涂，因为美国人不懂我们的汉字，这一点就证明了我们亚洲设计师更愿意吸收西方的文化，但是也无可避免，我们一定要接触他们的文化应用于我们的设计里面。亚洲或者中国的设计师就是要比别人付出的更多。

韩湛宁：冯老师说到杉浦康平，我觉得他是代表东方思维与东方文化的一个人，但是他深入到设计表象之下很深的地方，以东方的内心来观照宇宙，这些已经超越设计或者艺术。这些应该是亚洲设计师的方向，我认为，我们的设计，或者商业性的设计，应该借鉴我们东方文化的主体，即对内心的观照，而非表面的设计形式。

刘治治：我觉得设计本身的母体也在西方，也是从西方过来。