有一个奇怪的现象，中国的实验艺术始终与大众的鉴赏脱节，更不用说与青少年儿童审美教育的直接联系了。造成这种状况的原因，一是由于实验艺术注重的是对现存艺术系统和语言方式的重新定义，具有探索性和批判性，而不是简单地对某一画种或绘画语言的充实及美化。实验艺术家针对现实或是揭露批判，或是质疑反讽，在边缘的处境中，强化题材的尖锐性与形式的极端性，这与已经形成的被大众接受的审美意识产生冲突。同时作为一种实验，它是在不断的实验过程中逐渐形成的，注定了实验所具有的不成熟性和不稳定性特点。倘若让一般的观众马上接受和理解，也是勉为其难。中外美术史上这样的例子比比皆是，如法国印象派艺术产生之初的遭遇，毕加索艺术是在若干年之后才得以大众的青睐。当然，也与中国艺术家在创作上过于深刻和晦涩有关。这是中国实验艺术面临的一个问题，也是我们作为策展人需要思考和亟待解决的问题之一。二是中国的主流艺术对艺术作品的要求更看重其美化生活、积极向上、鼓舞人心的宣谕教化的功能，对实验艺术往往采取的是拒绝，甚至是排斥的态度。他们所掌控的公共艺术机构，如美术馆等基本上缺失了向公众推介新艺术的职能。美术馆是面向大众的公共艺术空间和场所，能够产生直接与普通百姓发生关系的审美教育功能。而当代艺术强调观念性，是非常形而上的学科，没有一定的知识准备很难理解作品所包含的文化意义。在目前，当代艺术展只能成为圈内人的party。三是中国艺术教育的严重滞后。因为，我们深知在中国的艺术教育或素质教育中，对美术的讲授基本上是几十年都不变的。小学生画太阳、房子，中学生画素描和风景，注重的是绘画具象技法的练习。考高中之前美术教育就停止了，忙于分科以备高考。非美术专业的大学虽有一些艺术类的选修课，那完全是凭着大学生个人的兴趣选修。在中国大城市的美术教育尚且如此，更不要奢谈广大农村的中小学了。现在，学艺术已沦为如果文、理科不行，但又要上个大学，那就去学艺术的尴尬境地。所以，我们看到的现代化是满街的艳俗，粗糙廉价的没有任何文化价值支撑的庸俗街景，带有暴发户般的审美趣味，或在建筑和物品的设计上的相互模仿与拷贝。这既中断了我们传统文化的脉络，又缺失了现代化建设所依赖的艺术对造型构成和材料美感的研究、创新等文化基础。而这正是由于我们的美育系统脱离时代所造成的。正如老艺术家吴冠中曾感言道：美盲比文盲更可怕！  

2000年的时候，我在日本福冈亚洲美术馆做了三个月的访问学者，同期的还有几位实验艺术家。给我感受最深的是由福冈亚洲美术馆与当地的教育机构联系、安排，邀请每位到访的艺术家去福冈的中小学做一、二次讲座，主要是结合艺术家个人的创作，以能够让中小学生接受和理解的方式，讲解自己的创作观念和手法。中国著名的艺术家徐冰、张培力等都在福冈的中小学做过类似的讲座。这些艺术家都是从事实验艺术的，其创作与传统的绘画无论是在观念还是在利用多媒介方式上属于比较前卫。但讲座的效果却出乎我的意料，日本的中小学生对这种新艺术表现出浓厚的兴趣，讲授、参与和提问共同演绎出一堂互动的艺术教育课。这是日本美育的一个环节，将最前卫的艺术与中小学生的审美教育近距离地接触。记得当时，我和中国的艺术家无不感慨系之。我想，这样的艺术教育一方面使中小学生能够接触、了解当代艺术的最新进展，另一方面，也最重要的是使他们了解艺术家是如何以艺术的角度和方式来看待社会、人生，以及展现想象力的。或许，这样的现实和经历都成为我们的一个心理情结。其实，早在1942年，毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》就强调“艺术为人民”的概念，而我们究竟做得如何呢？   

这也是何香凝美术馆和OCT当代艺术中心主办和我们策划这次展览的一个背景原因。籍希望通过这种类型的展览，提高作为公共美术机构和场馆推介新艺术的功能，并将前卫的、实验的艺术与儿童的艺术教育联系在一起的一次尝试。  
尹齐和王田田都是画油画的。尹齐把随时的感受信手画在小学生的田字格本儿上，起名为《“田格本”——一个关于文字和图像的游戏》，画面模样招人喜欢，富有日常生活的哲理和情趣。画画儿如同说话、写字一样都是表达、沟通的一种工具和方式，有种“想画就画”的意思，也有“画”作业的幽默。其意义在于他消泯了所谓艺术的神圣感和艺术家身份的特殊性。王田田的《致梵高--生如夏花》系列作品“通过绘画、折纸技艺相结合的综合材料，且带有装置色彩的艺术语言对梵高的五件经典《向日葵》作品进行重新的阐释”，除了“表达作者对艺术家梵高的真挚敬意以及从中体悟到的对人生的理解”（王田田语）之外。她修复和更新了传统经典的样式和风格，使它们变形，取消了经典直线发展的可能，从而使经典绘画既有主题上的时代性，又用幽默的语言方式表述了新的可能性。这种改画一方面是发掘未被充分利用的资源，另一方面是为了表现经典的虚构性，并向单一叙述提出质疑。因为人们对它们的审美已基本定型，所以他们的实验性作品使这些熟悉的样式亲近化、游戏化，让青少年儿童体味到新模式和新视角所产生的惊喜，以及摆脱经典绘画规则后的自由。  

徐冰的《转话》是一种文字翻译文本的实验，或许是受到以往流传下来的孩子们的游戏启发，或许是由于我们的现实生活中人际关系不断有“以讹传讹”的困扰。实际上他是在以一种游戏的方式探讨“不同语言间转换的可能性及程度"和"传递与接受之间的误差度”（徐冰语）。文字有着不可比拟的想象空间和隐喻魅力，然而它在转译的过程中始终存在着一种阅读效果的间离，令我们无法真正地身临其境。徐冰的作品验证了事物的表象与内涵本质的差异。这也是他一直在艺术创作中研究“表里不如一”概念的又一次实验。@TwoCols@  
梁硕的《玩具系列--唧咕唧咕》借鉴民间彩塑玩具的表现语言，色彩明艳鲜亮，手段戏谑有趣，作品既是雕塑又是玩具。在现场，可以看艺术家的制作过程，更可以参与制作和玩玩具、买玩具。销售作品并不是目的，而是试图将艺术归还给儿童的一种有效方式。与梁硕的作品有着异曲同工之妙的是日本艺术家藤浩志（Fuji Hiroshi），早在2000年他就开始了“kaekko”的项目，“kaekko”在日文中是交换的意思，也有“青蛙”的意思，这词听起来有点儿童话语的感觉。他把自己收集的旧玩具与现场的参观儿童进行物物交换，替代的通货交易具有将日常生活的消费方式游戏化的尝试，或许还从小给少年儿童提示了一种社会交易系统的新的可能性。同是玩具的物品，王强却营造了一个儿童玩具的空间，铺天盖地、密密匝匝的现成品仿佛像是物质的碎片，充斥在儿童的周围，力图呈现中国的少年儿童从低物质的时代转化到的当下的消费生活，显得更为新鲜刺激，展现了我们崇尚的物质主义无处不在的戏剧性和荒谬感。何岸的《时尚的理由--暴力》则展现了我们的时尚和暴力之间的暧昧关系。崇尚休闲和感官刺激在我们这个时代好像发挥得越来越淋漓尽致。我常常纳闷我们何以从文革的专制压抑、80年代的人文启蒙与关怀，到90年代的破碎激情，以及当下"娱乐至死"的变化过程是如此的迅猛，我们的内心又是如何承载着这样翻天覆地的变化而使生命就如此轻易地承受了这样一份儿的“轻”？如此等等。作为社会、家长、老师在物欲泛滥之际，如何教育下一代？对此我们是否有足够的思考与警觉？  

熊文韵展示的是一堂幼儿园的美术课，题目叫《彩虹魔笔--儿童绘画实验课程》。她在研究了国内外儿童美术教材的经验，并结合多年的艺术实践，同时吸收了韩国、日本、台湾以及欧美儿童美术教材的优势，制定出这一套学龄前幼儿美术教学计划，即引导孩子以绘画制作自己的故事绘本为中心线索的教学方案，同时把各种绘画方法技巧的学习有机地结合到教学过程中。这不仅仅是虚拟一堂图画课，而是与锡华集团教育机构合作的一个长期艺术实践项目。实验性的艺术教学方式，改变了我们目前通行的儿童被动式上课的模式，使儿童们在课堂本身和图画作业上拥有了极强的自主创作性和操作性。这种方式是和熊文韵所设置、提供的开放、自由的课堂场景密切结合在一起的。与我们现行的美术教育体制相比，儿童们可以更加无所顾忌地自主选择表达的图画。其自主性表达性在中国显得尤为地具有意义。同时也改变了所谓教师和学生之间惯常的灌输与被动接受的关系，以及儿童与教师身份的转化。所以，这样的教学与儿童的心理和行为状态非常亲近，可以制造出一种体验并放纵他们的随心所欲。又因为方式的生动、简单、幽默和不拘形式，可以向自己的内心、家长、同学以及观者以绘画来叙说着容易理解，并一直流传下去的故事。从被动的学习画画到主动地以画画来言说自己的故事，这就是这些儿童绘画作品的意义，也是熊文韵艺术教学的价值所在。这也是为什么故事都围绕着他们自己，而这些他们就是这些儿童自身。陈长伟的作品是一组中国的十二生肖形象切割为66件小雕塑来呈现的。之所以切割并都是一种灰色调，或许在他看来，他或我们青少年儿童的时光或记忆是残缺、扭曲和不完整的。他作品的精彩之处在于，在现场他为小观众们准备了赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫--彩虹的七种颜色，参观中可以任意在这66件雕塑上涂鸦或写生，画好的“作品”再由参观者（青少年儿童）任意地挂到展墙上。以此绚丽的颜色来弥补我们曾缺失的美好时光，在灰色的记忆与伤痕中凭添他们的自主想象。  

二十世纪最后的前卫艺术，如果我们这样叫的话，是那种一个世纪以来艺术革命中持续最久的技术革命。发端于艺术世界之外的发明创造，以技术为基础的艺术，其实验轨迹从摄影、电影、到电视，再到电脑的虚拟现实，以及更多的中间形式，将艺术带进了曾经为科学家、工程师统治的领域。令人惊奇的是艺术家不仅未因新技术的变革而惊慌失措，反而利用了新媒介、新技术的潜能，迅速融入技术变革之中。他们为技术的无所不能而兴奋不已，影像和电脑成为他们的日常体验。如同艺术家使用颜料、石头、钢铁等一样，来源于艺术家们探索媒介作用的艺术作品所体现的技术进步本身就是有趣的艺术品。或许第12工作室的《惊动》、《花开花落》，吴俊勇的互动影像《出游记》，李岱云＋何龙（po+long2）的pulpo工作组的视频现场演出和多媒体互动作品“嘎咕移动”作品，崔斗寿（韩）的《我是符号的图像》（I am the sign images）为青少年儿童提供了一次技术革命给艺术带来的新视域、新体验，感受到有着高科技支撑的艺术所带来的视觉和心理上的惊奇与愉悦。中国人民大学徐悲鸿艺术学院第12工作室在其简介中说“作品提供给观众的不再是一个只供观赏的、完整的艺术形式，而是一个观众可参与再创造（re-creation）的平台。作品只有在观众的共同参与下，才能够展开、发展与衍变；只有在观众的参与下，作品才能够完结；只有在互动中，作品才能够显现其艺术的张力。”这预示着传统艺术正迅速的被高科技重新加以利用，新兴的艺术只有通过冲破传统观念的束缚才能发展。我们无需对艺术的游戏化有太多的伤感，应为信息科技的进步和新兴艺术的崛起，为传统美学提炼新的范畴而欢心鼓舞。可能更为重要的是使他们对技术变革习以为常。  

对于青少年儿童而言，任何艺术创作活动只要带有严肃目的，并能达到审美上的新感受，即可被定义为宽泛的艺术概念。在这个大前提下，如果这次展览能够给青少年儿童们带来独特的艺术互动体验，那么对于儿童来说它就是一种新的艺术方式。而这些作品带有的游戏化特征，是利用我们时代游戏无所不在的整合功能，将以往视觉的和叙述的艺术容纳其中。我想，青少年儿童的艺术想象在展览中得以实现，在能与动的参与中并完成他们的自主创意，从而改变以往美术馆中艺术作品的展出只是被动的教育方式。这既可以享受到一种比较美好快乐的有着当代艺术审美诗意和想象的文化活动，又可以填平以往单一、封闭的审美教育和儿童天真活泼之间的鸿沟，填平课业的负担和他们那种追求创造、追求快乐、追求游戏的那样一种天性之间的鸿沟。这是何香凝美术馆、OCT当代艺术中心主办和我们策划此次展览所希望达到的目的和效果。